ESTRELLAS DISTANTE

Estrella distante” (una lectura parcial)

En este acercamiento a “Estrella distante” antes que nada vamos a hacer una serie de recortes, en principio de algunos tópicos recurrentes en la crítica sobre la novela, y consecuentemente un recorte de algunas escenas que consideramos significativas para desarrollar nuestro análisis. A partir de este sistema acotado (de tópicos y escenas) intentaremos aportar nuestra visión propia, que en concordancia con ese sistema reducido que tomamos como punto de partida, será una visión de antemano parcial y fragmentada. Esta visión parcial, no obstante, pretende jugar todas las relaciones que le sean posibles (en futuras lecturas) dentro del sistema total de la novela.

Los tópicos centrales que intentaremos articular y que por momentos pueden llegar a ramificarse en algunos menores, serían los siguientes: las formas de un tono conjetural en la narración de los hechos superponiéndose a cierta pretensión testimonial; los juegos de dobles y desdoblamientos en el interior del relato; y los juegos de seducción y traición que efectúa Bolaño en relación al género policial, que desemboca en un marco de existencialismo en el sentido mediterráneo del término, que complejiza toda la serie inicial de relaciones y que en vez de resolver nada termina planteando nuevos interrogantes.

CONJETURA Y TESTIMONIO

“Lo que Bolaño pone en funcionamiento es una máquina ficcional: no hay que narrar sus hechos sino sus posibilidades imaginarias”[1]. Esto que dice Aguilar en su reseña del diario Clarín es una posición explícita del propio narrador, pero al mismo tiempo es un mecanismo puesto en tensión con cierta vocación documental (aunque también ficticia) inherente al texto literario. Es explícita en tanto el narrador nos advierte: “A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas”[2] (posición que roza por momentos cierto vicio fideísta[3]), pero es también un mecanismo en tensión con otros basados en el testimonio y el documento que ocupan gran parte del relato y sobre todo escenas de primer orden, como la exposición de fotografías donde Wieder expone el horror político en clave estética, y que está narrada bajo la óptica de un supuesto libro del Teniente Muñóz Cano, alguien que estuvo presente en los acontecimientos. “Según los relatos”(54), “según diversos testimonios” (79) “el informe del forense es explícito” (79), son oraciones recurrentes que relativizan aquella primera advertencia del narrador, pero que al mismo tiempo (a partir justamente de esa advertencia) carecen del valor absoluto del que normalmente goza el documento. Veremos cómo el texto se encarga de relativizar ambos mecanismos, el conjetural y el testimonial, generando en última instancia (y más allá de aquellos raptos fideístas de confianza ciega) la imposibilidad de conocer verdaderamente: el conocimiento como un acercamiento a la verdad histórica (la referida a la Historia grande y la doméstica) es imposible a partir del trabajo autónomo de la imaginación, y del trabajo documentado del profesional. Ambos mecanismos, por las particularidades del proceso histórico (por la singularidad de la franja de la historia a la que los hechos hacen referencia), son insuficientes para saber cabalmente qué es lo que pasó; dice el narrador: “en el triste folklore del exilio (…) más de la mitad de las historias están falseadas o son sólo la sombra de la historia real.”[4] Para luego decir más adelante “todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no (…) tal vez todo ocurrió de otra manera. Las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes.”[5] El narrador dice esto e inmediatamente, en el párrafo posterior, toma como referencia el texto de Muñóz Cano, haciendo citas de autoridad de antemano desautorizadas, logrando sobre todo poner en tensión en ese montaje significativo estos dos mecanismos que terminan siendo insuficientes para un conocimiento cabal, pero que parecerían los únicos que nos han quedado a mano[6].

Las conjeturas del narrador, por otra parte, son interesantes para pensarlas teniendo en cuenta el tema que vamos a analizar más adelante (el juego de los dobles) y la relación particular que se genera sobre el final entre el narrador y el propio Wieder (la fusión de estas dos figuras en principio contrapuestas en un solo organismo fraternal y siamés). Desde nuestro punto de vista son interesantes algunas conjeturas porque, en su exhaustivo nivel de detalle en determinadas situaciones horrorosas, permitirían entender cierta lógica en la posterior empatía sufrida por el narrador ante la inminencia de la muerte de Wieder. Lo que estamos diciendo es que hay un mecanismo perverso en el detalle obsesivo cuando las conjeturas se refieren a las muertes violentas que, sin la pretensión de establecer un punto de contacto totalizador, nos permitiría encontrar cierta similitud en la diferencia, más allá de los roles como actores sociales que el narrador y Wieder llevaron a cabo durante la dictadura chilena, y que el último sueño del narrador parecería relacionar[7]. Consideramos que esa conexión orgánica que se establece en el último capítulo (de corte existencialista y que analizaremos más adelante) está refiriendo a algo que si bien parte de lo contingente histórico lo termina sobrepasando: podría estar refiriéndose al margen que encuentra el narrador para ver qué tiene en común, en tanto poeta exiliado, con un asesino fascista que usó el aparato del Estado para llevar a cabo sus fantasías más sangrientas. Este margen, creemos, patea todo un sistema de valores en términos generales y concuerda con el contexto alucinante de existencialismo en el cual transcurre todo el último capítulo.

La muerte de las hermanas Garmendia, en este sentido, cobra un relieve particular. Dice el narrador metido ya en ese juego de conjeturas pensando la escena posible: “No quiero imaginarme qué pudieron comer. Tal vez pastel de choclo, tal vez empanadas, pero no, seguramente comieron otra cosa.”[8] La conjetura del hecho policial se desvía hacia lo doméstico: hacia los detalles de la sobremesa, los poemas que leyeron después de comer en la sala de estar, las reacciones de Ruíz Tagle (quien “seguramente cierra los ojos para escuchar mejor”), los temas de conversación insignificantes que le siguen a esa lectura de poemas, la empleada doméstica que los observa de pie en la parte oscura del pasillo sin atreverse a entrar, los cuadros de Julián Garmendia y María Oyarzún que junto con platos y alfarería de la zona adornan la habitación de la tía, toda una serie de detalles en primera instancia triviales que anteceden a la escena de terror (“Ema Oyarzún duerme plácidamente. Wieder le quita la almohada y le tapa la cara. Acto seguido, de un solo tajo, le abre el cuello”[9]) como si el narrador en contra del postulado flaubertiano encontrara en esos detalles la ausencia de dios.

Algo similar ocurre, siempre pensando en este mecanismo conjetural, cuando el narrador se ocupa del acuchillamiento de Soto por parte de un grupo de neonazis que estaban, hasta su llegada, dándole una paliza a una vagabunda en la estación de Perpignan. El narrador se detiene en los detalles mínimos de los momentos anteriores al hecho (el tiempo muerto en la estación de trenes) con una minuciosidad obsesiva que roza el absurdo. Este sistema cerrado de detalles triviales, como en el caso de la muerte de las Garmendia, empieza a prefigurar un desenlace fatal, y una vez conocido dicho desenlace cobra por su parte cierta característica siniestra (entendida de manera psicoanalítica, en tanto lo familiar se vuelve extraño). Dice el narrador: “los ratos muertos los pasó leyendo una novela policíaca de bolsillo que había adquirido esa mañana en Alicante (¿Vázquez Montalbán, Juan Madrid?) y la cual no llegó a terminar, una hoja doblada indicaba que estaba en la página 155 (…) comió en una pizzería, cenó ensalada verde, un plato abundante de canelones, una enorme (pero verdaderamente enorme) ración de helado de chocolate, fresa, vainilla y plátano y dos tazas de café negro. Consumió, asimismo, una botella de vino tinto italiano (un vino tal vez inapropiado para los canelones, pero yo no sé nada de vinos). Durante la cena simultaneó la lectura de la novela policiaca con la lectura de Le Monde. Abandonó la pizzería alrededor de las diez de la noche.”[10] Alternando así este juego de conjeturas con “según diversos testimonios”, “según el camarero que le sirvió el café”, el narrador llega al momento del acuchillamiento y dice “tal vez a Soto se le llenan los ojos de lágrimas, lágrimas de autocompasión, pues intuye que ha hallado su destino.”[11] La frialdad característica del narrador, la distancia natural con la que parecería contar los demás hechos de la novela, no condice con estos momentos de conjeturas en abismo, una atrás de la otra, donde termina denotando cierto regodeo en el detalle (ese que se vuelve siniestro ante el desenlace fatal).

Por otra parte es interesante, siguiendo esta misma línea de lectura, la escena donde Wieder va a ser ajusticiado por Abel Romero, ya que el narrador cuando parecería que va a empezar con su serie de conjeturas domésticas que preceden al horror, decide detenerse. El narrador, a diferencia de aquella escena inicial donde había imaginado hasta el más mínimo detalle en torno al asesinato de las hermanas Garmendia, aquí voluntariamente decide no pensar. Dice el narrador: “Traté de pensar en Wieder, traté de imaginarlo solo en su piso, que elegí impersonal, en la cuarta planta de un edificio de ocho plantas vacío, mirando televisión, o sentado en un sillón, bebiendo, mientras la sombra de Romero se deslizaba sin titubear hacia su encuentro. Traté de imaginarme a Wieder, digo, pero no pude. O no quise.”[12] Es interesante porque esto sucede sobre el final del relato cuando ya sucedió aquello del “horrendo hermano siamés”[13], y por ende el narrador ya sufrió una especie de identificación con quien en otro tiempo fue verdugo y ahora está a punto de convertirse en víctima. Wieder pasa a ser, en algún punto retorcido, el reverso del narrador, y en esa negación de imaginar la muerte ajena, en este contexto, habría también la negación de imaginar la propia muerte. Proceso que nos lleva al segundo tema que abordaremos en este trabajo, y que tiene una presencia casi constante en la novela: la cuestión de los dobles y los desdoblamientos.

DOBLES Y DESDOBLAMIENTOS

Estructuralmente “Estrella distante” está atravesada por el motivo del doble, motivo que se disemina a lo largo de todo el relato. Por un lado tenemos la co-autoría: Arturo B que actúa como doble del propio narrador[14], y por otro lado la historia misma es un desdoblamiento de una historia anterior, el “estallido de la historia de Ramírez Hoffman”[15] que Bolaño ya había contado en La literatura nazi en América[16]. Para Manzoni este recurso es “una estrategia orientada a establecer una distancia respecto de una historia siempre difícil de contar; en el caso de Roberto Bolaño, la historia de la desaparición de personas.”[17] Pero lo cierto es que, más allá de esta estrategia primordial, los juegos de dobles y desdoblamientos repercuten en la casi totalidad del interior del relato, creando sus propias redes de significado.

Empezando por Wieder (que es el que más sufre estos desdoblamientos y llega incluso a ser un reverso patológico del propio narrador) esa primera estrategia, como decíamos, se disemina a lo largo del texto tomando diferentes formas.  Sin embargo es Wieder, en principio, el eje central de los desdoblamientos. Más allá de la dupla Juan Stein, el poeta con su homónimo muerto, o Petra que es el doble de Soto, y que según el narrador “es a Soto lo que la historia del doble de Juan Stein es a nuestro Juan Stein”[18], Wieder va a desdoblarse constantemente, una y otra vez, convirtiéndose de esta manera en un personaje totalitario que, aunque si bien es cierto que sobre el final termina diluyéndose en una sombra, tiene casi constantemente una presencia plena y multiforme.

El primer desdoblamiento concreto (donde Wieder se constituye formalmente) se produce a partir del asesinato de las hermanas Garmendia. La transfiguración de Ruíz Tagle en Wieder (con todo lo que esto implica en el plano semántico[19]) se produce con el primer asesinato, con la aparición del motivo fundamental del policial en sentido estricto[20]. Un momento antes el narrador dice: “Alberto Ruíz Tagle, aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta.”[21] Y con esta transfiguración se instaura toda una serie de otras transfiguraciones que tienen como epicentro a Carlos Wieder y que lo convierten en un personaje omnipresente, de presencia plena, hasta desdibujarse sobre el final del relato. Wieder es una serpiente y un faraón egipcio[22], es Octavio Pacheco que piensa una obra teatral protagonizada por hermanos siameses[23], es K.W (un autor chileno de ciencia ficción)[24], es Masanobu (quien proclama que “todos los escritores son Miserables”[25]), es Juan Sauer siendo entrevistado sobre fotografía y poesía[26], es “El Piloto” (poeta que plagia a Octavio Paz). Es, según la empleada doméstica de Oyarzún testimoniando en el juicio por las Garmendia, a la vez “un intruso, un enamorado, un guerrero, un demonio”[27]. Es “un tal R.P. English”[28], camarógrafo de películas pornográficas. Es el crítico literario Jules Defoe que llama a abolir la literatura[29]. Es también, sobre el final, alguien que no se parece a nada de lo que había sido antes (un poeta, un ex oficial de la Fuerza Aérea, un asesino), más gordo y más arrugado pero a su vez y a su manera más dueño de sí mismo que cualquier otro[30]. Pero es sobre todas las cosas, y más allá de todas estas transfiguraciones disímiles, como ya habíamos dicho, el reverso patológico del narrador, su horrendo hermano siamés. Y es en esta identificación que queremos detenernos particularmente.

En Blanes, el narrador cuenta aquel reconocimiento después de más de veinte años: “llegó Carlos Wieder y se sentó al ventanal, a tres mesas de distancia. Por un instante (en el que me sentí desfallecer) me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su hombro, horrendo hermano siamés, el libro que acababa de abrir (…) Miraba el mar y fumaba y de vez en cuando le echaba una mirada a su libro. Igual que yo, descubrí con alarma y apagué el cigarrillo e intenté fundirme en las páginas de mi libro.”[31] Torre-Chauvié dicen en relación a esta escena: “no es extraño que el propio narrador vea al criminal como su horrendo hermano siamés. En un rasgo propio de la conciencia paranoica de esta ficción policial aparece la amenaza del sí mismo como otro”[32], a lo que nosotros podríamos agregar, siguiendo la lógica especular del motivo del doble, la amenaza del otro como sí mismo (el margen para encontrar en el otro lo peor de uno mismo). Veremos cómo ese sentimiento de empatía que tiene el narrador sobre el final del relato (hacia el verdugo que años antes había cometido los crímenes más terribles) termina siendo el reverso de un sentimiento anterior en relación a sí mismo: un sentimiento básicamente de autocompasión. Ese “pobre Defoe” que emite el narrador un rato antes de que Romero terminara el trabajo sucio para el cual fue encomendado, sumado a aquel “no quiero que haya sangre”[33], son el reflejo de un sentimiento anterior que el narrador resume con estas palabras refiriéndose a sí mismo y que desde su posición podrían ser tranquilamente aplicables al propio Wieder (como si sobre el final de la historia no quedara más que un destino posible para unos y para otros): “vivía solo, no tenía dinero, mi salud dejaba bastante que desear, hacía mucho que no publicaba en ninguna parte, últimamente ya ni siquiera escribía. Mi destino me parecía miserable. Creo que había empezado a acostumbrarme a la autocompasión.”[34]

Esta identificación entre el narrador y el personaje principal del relato, dos figuras en principio opuestas (en tanto el primero es un poeta exiliado por un aparato estatal opresivo y el segundo un elemento perverso de dicho aparato), es interesante porque complejiza cualquier relación primera, y se sale de toda dicotomía maniquea, al tiempo que pone en cuestión el sistema de valores preestablecido. Este mecanismo, y sobre todo esta identificación, necesariamente para la lógica interna del relato, se da en el contexto existencialista del último capítulo. Toda gesta heroica (como podría haberse tomado el ajusticiamiento final) se desvanece en una sucesión de hechos más patéticos que soberbios. Esta identificación además (que trae consigo la fuerza acumulada del motivo del doble) permite al relato no dar nada por terminado, en tanto la muerte de Wieder no significa de ningún modo el fin de aquel “mal absoluto”. El tono existencialista que analizamos más adelante es, por otra parte, una de las formas que tiene Bolaño para desviarse de los patrones del policial en sentido estricto.

SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN EN EL POLICIAL DE BOLAÑO

El momento de seducción (siguiendo la terminología propuesta por Amar Sánchez), en relación al género policial, es de antemano una forma heterodoxa de seducción: de entrada sabemos en el texto de Bolaño quién es el asesino, porqué y cómo mató a sus víctimas[35]. Este momento no obstante, de constitución del relato en los términos del género policial, se da con el crimen de las hermanas Garmendia[36]. Si la llegada de Pinochet al poder instaura en el interior del texto una nueva lógica en la narración de los hechos[37] (lo que equivaldría a decir la ruptura en la Historia grande), la muerte de las Garmendia produce el quiebre en lo referido a los acontecimientos del policial en el orden de lo doméstico: es el caso visible que motoriza la acción posterior en términos de investigación policial (y también literaria[38]). Veremos cómo, a partir de aquí, Bolaño se desvía del código policial tradicional: por un lado, siguiendo los patrones de otro código (el policial latinoamericano) y por el otro, en una desviación más definitiva, al correr el tono del relato hacia un existencialismo en el sentido mediterráneo del término.

Bolaño sigue la tradición del policial latinoamericano en principio al politizar los asesinatos. En “Estrella distante” las muertes, al efectuarse desde el Estado, responden a un orden político particular y específico de las cuales sería imposible deslindar. Y en esta forma de politización (donde “los crímenes son responsabilidad de las autoridades, verdades imposibles de revelar, y justicias que nunca se cumplirán”[39]) es que Bolaño, como las demás “versiones latinoamericanas” decepciona el conocimiento que el lector tiene del código. “El género en su forma canónica” dice Amar Sánchez “no sólo construye una tranquilizadora respuesta en la que el orden siempre triunfa, sino que propone un tipo de violencia y de criminalidad acotada, dominable, explicable. El relato latinoamericano quiebra este pacto, destruye la armonía entre sociedad/justicia/ley al representar el crimen como producto de las instituciones políticas y sociales”[40]. Y siguiendo precisamente estos conceptos es que decimos que Bolaño se aleja, en primera instancia, del canon tradicional y se instaura dentro de la versión latinoamericana.

Por otra parte, decíamos anteriormente, Bolaño se corre hacia un tono de existencialismo, y con él toda la lógica del policial en sentido tradicional se desdibuja: la escala rígida de valores morales que tiene siempre como trasfondo el género policial (la línea más o menos clara de lo que está bien y lo que está mal) se vuelve más flexible[41]. De esta manera, básicamente, es que podemos ver al narrador sufrir una empatía emocional con el asesino de la novela. Esta empatía se da casualmente en el contexto mediterráneo de Blanes: con la presencia constante del mar, en la mitad de una primavera seca, a la espera de la temporada turística, en un tiempo que “parecía detenido”[42], con las playas vacías y con el sol a pleno[43].

Blanes es, de esta manera, una instancia de toma de conciencia y, aunque en el narrador de una manera ambigua y difusa, también de toma de posición ante las cosas. Dice el narrador: “empecé a pensar que lo que íbamos a hacer era de verdad, era inexorable.”[44] O más adelante refiriéndose al trabajo “horroroso” que están a punto de llevar a cabo: “Está trabajando, pensé. Estamos trabajando, pensé con horror.”[45] Cuestiones como la fatalidad, dios, y la libertad de las personas frente a esa fatalidad atraviesan todo este capítulo. “Su voz sonó tranquila”, dice el narrador refiriéndose a Romero, “como la de un hombre que sabe que la vida siempre acaba mal y que no vale la pena exaltarse.”[46] “Ni usted ni yo somos Dios” le dice Romero al narrador, “sólo hacemos lo que podemos. Nada más.”[47] “Era tan intensa la sensación de libertad” dice el narrador cuando Wieder abandona su mesa, “de problema finiquitado, que temí despertar la curiosidad de los que estaban en el bar.”[48]

En Blanes la lógica del policial tradicional queda casi completamente sepultada, o al menos supeditada a un marco que la sobrepasa y que se impone con otra fuerza: la del relato existencialista. Incluso en esa especie de ajusticiamiento final, que bajo la óptica del narrador lejos está de causar un efecto redentor, elementos del policial (ya que los contiene) quedan subordinados  o relegados a un segundo orden: “Media hora después”, dice el narrador, “Romero regresó. Debajo del brazo traía una carpeta con papeles, de esas que usan los escolares y que se cierran con elásticos. Los papeles abultados, pero no demasiado. La carpeta era verde, como los arbustos del parque, y estaba ajada. Eso era todo.”[49] “Desde La carta robada de E.A. Poe” dice Amar Sánchez “el policial siempre ha sido un relato en que se intercambian secretos y saberes: los papeles son objetos que se ocultan, se buscan y se negocian.”[50] Para Torre-Chauvié, por su parte, estos papeles contendrían “todo lo que no sabemos, el secreto nunca develado, documentos que constituirían el archivo de la historia.”[51] Pero lo cierto es que estos papeles, propios del género policial, al reducirlo todo a su mera presencia, desencadenan una nueva red de significados. Para el texto de Bolaño “eso era todo”. Y uno podría preguntarse, siguiendo los últimos párrafos de la novela: “¿después de esa carpeta con papeles qué?”  Y veremos que lejos de cualquier satisfacción por la tarea realizada, en el relato queda flotando el esbozo de un vacío existencial.

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