HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA (TOMO 1-CAPITULOS 7 AL 9)

CAPÍTULO VIII.

Juan de Timoneda.—Dramas religiosos, y su división en autos y comedias divinas.—Juan de Malara y otros poetas dramáticos de Sevilla.—Perfeccionamiento del aparato escénico por Pedro Navarro.—Noticia de las compañías errantes de El viaje entretenido de Agustín de Rojas.
LOS literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265]. Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta, célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintos períodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor parte de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y probablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda, se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La Comedia Cornelia, en nada parecida á las obras ya citadas, es una imitación de El Nigromante de Ariosto; y Los Menecmos, de la de Plauto, que lleva el mismo título.—Bastan las indicaciones anteriores para comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, y pasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre los imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta el exceso, ya absurdamente fantásticas. En la Comedia Aurelia edifica un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe, desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, y después se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene dos hijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio, uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de su padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle varias aventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino, que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á la suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casa acompañado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas acaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. El peregrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.
En la Farsa Rosalina encontramos dos mercaderes llamados Leandro y Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en un monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe por su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor, cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que la ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector. Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano participa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir su ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].
El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos, que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la de su modelo, muy superior á él en vis cómica. Timoneda dió á alguna de estas pequeñas farsas el nombre de entremés, que distinguió más tarde á las parecidas á ellas.
Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar de ellos aparte[267].
El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera papeles de los mismos[270].
Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro, y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les promete ser su intercesora[271].
Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en 1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino también las comedias divinas, que tomaron posesión de los teatros, destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España, envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre 1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se desenvolvió la forma especial alegórica del auto sacramental, que alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera, pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último, formaron las comedias divinas una clase distinta de los autos? No cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta, aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó moralidades). A la primera corresponden las llamadas después comedias divinas, y á la segunda los autos, en la significación estricta, que tuvo más tarde esta palabra[273].
No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar, ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad, floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América, ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de esta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva, alcanzan hasta la mitad del siglo xvi. Juan de Malara, natural de Sevilla y el representante más notable de ella, había escrito una comedia en Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la cual tituló Locusta, y fué representada por estudiantes. Después que regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en 1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.
He aquí sus palabras:
«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes
Los sevillanos cómicos Guevara,
Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes,
El ingenioso Ortiz, aquella rara
Musa de nuestro astrífero Mejía,
Y del Menandro Bético Malara.
Otros muchos, que en esta estrecha vía
Obedeciendo al uso antiguo, fueron
En dar la luz á la cómica poesía.
Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
De las leyes antiguas que hallaron,
Ni aun en una figura se atrevieron.
Entiéndese que entonces no mudaron
Cosa de aquella ancianidad primera,
En que los griegos la comedia usaron.
Ó por ser más tratable ó menos fiera
La gente, de más gusto ó mejor trato,
De más sinceridad que en nuestra era.
Que la fábula fuese sin ornato,
Sin artificio y pobre de argumento,
No la escuchaban con desdén ingrato.
El pueblo recibía muy contento
Tres personas no más en el tablado,
Y á las dos solas explicar su intento.
Un gabán, un pellico y un cayado,
Un padre, una pastora, un mozo bobo,
Un siervo astuto y un leal criado
Era lo que se usaba, sin que el robo
De la espartana reina conociesen,
Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276]
También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado al teatro mil tragedias, y que en este género intentó romper las estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli, sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de Malara, denominada Absalón (Juan de Malara, Filosofía vulgar, impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna de ellas.
En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática de Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obras de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los progresos de la comedia después de Lope de Rueda:
«Después, como los ingenios
Se adelgazaron, empiezan
Á dexar aqueste uso,
Reduciendo los poetas
La mal ordenada prosa
En pastoriles endechas[277],
Sin más hato que un pellico,
Un laúd, una vihuela,
Una barba de zamarro,
Sin más oro, ni más seda.
Y en efecto, poco á poco
Barbas y pellicos dexan,
Y empiezan á introducir
Amores en las comedias,
En las cuales ya había dama,
Y un padre que aquesta cela:
Había galán desdeñado,
Y otro que querido era;
Un viejo que reprehendía,
Un bobo que los acecha,
Un vecino que los casa
Y otro que ordena las fiestas.
Ya había saco de padre,
Había barba y cabellera,
Un vestido de mujer,
Porque entonces no lo eran
Sino niños.............»
Salta á los ojos que este autor se equivoca indudablemente en un punto, puesto que el amor había sido la base de las comedias de Lope de Rueda, y no era posible que sólo en las obras de los dramáticos posteriores apareciese como el móvil principal de los sucesos. Por lo demás, la descripción vaga y general, que hace de este linaje de espectáculos, nos hace sospechar que acaso no eran bastante profundos y concienzudos los estudios, á que se consagrara, acerca de la historia del teatro español. Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y cumplidamente, aunque se sienta que existen en el fondo. Sólo la noticia, que pone á la conclusión, se halla confirmada por otro documento, á saber: por una ley de Felipe II, en la cual se prohibe á las mujeres salir á las tablas, y se indica el medio de obviar este inconveniente, representando los niños sus papeles. Sin embargo, esta ley, según parece, fué anulada en el mismo reinado, hacia 1580[278].
Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la fama que adquirieron en el teatro, cuéntanse los toledanos Bautista, Juan Correa, Herrera y Pedro Navarro[279]. No se sabe con certeza, si todos estos fueron á un tiempo poetas dramáticos y directores de compañías. La primitiva significación de la palabra autor, que comprendía en un principio ambas funciones, degeneró después en la más estricta, que designó tan sólo á los directores de compañías. Navarro, según indica la vaga expresión usada en el Viaje entretenido y en el Catálogo Real de España, inventó los teatros, esto es, la maquinaria, escenario y decoraciones movibles, aunque todo ello imperfecto y grosero[280]. Algo más explícito es Cervantes acerca de este punto. Dice así:
«Sucedió á Lope de Rueda, Naharro, natural de Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un rufián cobarde. Este levantó algún tanto más el adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles: sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen á cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos ú otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas[281]
Otro autor, contemporáneo de los anteriores, esto es, de los que vivieron hacia 1570, y que, según parece, tuvo también fama, fué el granadino Cosme de Oviedo, inventor de la costumbre de anunciar por carteles el título y los personajes de las comedias, que habían de representarse[282].
Es probable que estos directores de compañías rodaban con ellas de un paraje á otro, representándolas ya aquí, ya allí, según lo exigía la ocasión; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte y prontamente, ó en ciudades más principales, como Madrid, Sevilla y Valencia, en donde existían perpetuos y mejores.
Antes que tratemos de la fundación y progresos del de la primera de estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de la vida y costumbres de estos cómicos errantes. Seguramente faltaremos así al orden cronológico rigoroso, puesto que la única obra, de que podemos aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustín de Rojas (Viaje entretenido)[283], que pertenece á una época posterior, y sus descripciones comprenden los últimos años del siglo xvi y los dos primeros del XVII. Parécenos, no obstante, que conviene anticipar estos datos, no sólo porque hay motivos para suponer que estas descripciones se refieren en lo esencial á una época anterior, sino porque más adelante, cuando nuestra atención se concentre en los teatros de las capitales y en su arte dramático, no encontramos coyuntura favorable para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.
Agustín de Rojas Villandrando[284], nacido en Madrid hacia 1575, entró á los diez y seis años en el servicio militar; estuvo seis años en Francia, con las tropas de Felipe II, y preso bastante tiempo en el castillo de la Rochela, y regresó á España después de haber sufrido duros trabajos. Aquí ejerció diversos oficios y sirvió á diversos amos; ningún Guzmán de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se vió en más varias situaciones ni sirvió á dueños más opuestos. Como su suerte no mejoraba, se hizo al fin cómico, para probar de todo, y escribió hacia 1602 su Viaje entretenido, cuya primera edición apareció impresa en Madrid[285].
No se sabe cuánto tiempo fué Rojas actor; pero no hay duda de que en el año de 1611, en que publicó otro libro, titulado El buen repúblico, había abandonado el teatro y residía en Zamora, hecho ya notario público.
El Viaje entretenido, cuyas cuatro ediciones consecutivas prueban el aplauso y favor, que se les dispensó en su tiempo, y del cual, según parece, tomó Scarrón la idea de escribir su Román comique, se compone de muy diversos elementos, no fundidos y ligados todos entre sí con igual felicidad. Desde luego diremos que su plan dista mucho de ser regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de lo que vió y observó más tarde en su profesión de cómico, quiso Rojas componer su libro; asimismo quiso también publicar varias loas, exornándolo todo con ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre traídos con oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos diálogos entre cuatro actores, que viajan buscando más numerosa compañía. Van de Sevilla á Granada, y después á Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades más importantes se detienen más largo tiempo, aunque sus descripciones de los espectáculos dramáticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas como deseáramos. Para entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros (Ríos, Ramírez, Solano y nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan alguna que otra noticia de las poblaciones por donde pasan. En todo esto hay muchas cosas insignificantes, y se hace alarde de árida é inútil erudición; pero á pesar del escaso interés que excita, encuéntranse á veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para conocer el teatro de la época. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos á continuación:
«Digo (habla Ríos, uno de los cómicos), que salimos de la ciudad de Valencia, allá por cierta desgracia, Solano y yo; el uno á pie y sin capa, y el otro andando y en cuerpo... En efecto, llegamos á un lugar, de noche, molidos, y con ocho cuartos entre los dos, sin las asaduras: fuimos á un mesón á pedir cama, y dijeron que no la había, ni se podría hallar, porque había feria. Viendo el poco remedio que teníamos de hallarla, usé de una industria, y fuíme á una posada y dije que era un mercader indiano (que ya veis que lo parezco en el rostro): preguntó la huéspeda si traíamos cabalgaduras, y respondí veníamos en un carro, que mientras llegaba con la hacienda nos hiciese dos camas, y aderezase de cenar; hízolo, y yo fuíme al alcalde del pueblo, y díjele que estaba allí una compañía de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia para hacer una obra. Preguntóme si era á lo divino, respondíle que sí; diómela, volvíme á casa y avisé á Solano que repasase el auto de Caín y Abel, y lo fuese á cobrar á tal parte, porque lo habíamos de representar aquella noche. Y entretanto yo fuí á buscar un tamborino, hice una barba de un pedazo de zamarro, y fuíme por todo el pueblo pregonando mi comedia. Como había gente en el lugar, acudieron muchos: esto hecho, guardé el tamborino, quitéme la barba y fuíme á la huéspeda y dije que ya venía mi mercaduría, que me diese la llave de la puerta de mi aposento, porque quería encerrarla. Preguntóme qué era, y respondí que especería. Diómela, yo tomo las sábanas de la cama, y descuelgo un guadamecí viejo que había, y dos ó tres arambeles; y porque no me lo viesen bajar, hago un envoltorio y écholo por la ventana, y bajo como un viento. Ya que estaba en el patio, llamóme el huésped, y díjome: «señor indiano, ¿quiere ir á ver una comedia de unos faranduleros, que han venido poco há, porque es muy buena?» Díjele que sí, y yo con mucha priesa salgo á buscar la ropa con que habíamos de hacer la farsa, porque el huésped no la viera, y aunque me dí mucha diligencia, ya no pude hallarla. Viendo la desgracia derecha, y que era delito para visitarme las espaldas, corro á la ermita donde Solano cobraba, avísole de todo lo que había, deja la cobranza y vámonos con la moneda. Considerad ahora todos estos cómo quedarían, los unos sin mercaderes ni sábanas, y los otros burlados y sin comedia: aquella noche anduvimos poco, y eso fuera de camino, y á la mañana hicimos cuenta con la bolsa y hallamos tres reales y medio, todo en dinerillos. Ya como veis, íbamos ricos, y no poco temerosos, cuando á cosa de una legua descubrimos una choza, y llegados á ella, nos recibieron con vino en una calabaza, con leche en una artesa, y con pan en unas alforjas. Almorzamos, y fuimos aquella noche á otro lugar, donde ya llevábamos orden para ganar de comer. Pedí licencia, busqué dos sábanas, pregoné la égloga, procuré una guitarra, convidé la huéspeda, y díjele á Solano que cobrara. Y al fin la casa llena, salgo á cantar el romance de afuera afuera, aparta aparta; acabada una copla, métome y quédase la gente suspensa; y empieza luego Solano una loa, y con ella enmendó la falta de la música. Vístome una sábana, y empiezo mi obra, cuando salió Solano de Dios Padre con otra sábana abierta por medio, y toda junto á las barbas, llena de orujo, y una vela en la mano, entendí de risa ser muerto. El pobre vulgo no sabía lo que le había sucedido: pasó esto, y hice mi entremés de bobo, dije la coleta del huevo, y llegóse el punto de matar al triste Abel, y olvídaseme el cuchillo para degollarle, y quítome la barba y degüéllole con ella. Levántase la chusma, y empieza á darnos grita; supliquéles perdonaran nuestras faltas porque aún no había llegado la compañía. Al fin, ya toda la gente rebelada contra el huésped, y dice que le dejemos, porque nos quieren moler á palos. Con este divino aviso pusimos tierra en medio, y aquella misma noche nos fuimos con más de cinco reales que se habían hecho. Después de gastado este dinero, vendido lo poco que nos había quedado, comido muchas veces de los hongos que cogíamos por el camino, dormido por los suelos, caminado descalzos (no por los lodos, sino por no tener zapatos), ayudado á cargar á los arrieros, llevado á dar agua á los mulos, y sustentádonos más de cuatro días con nabos: felizmente llegamos una noche á una venta, donde nos dieron entre cuatro carreteros, que estaban allí juntos, veinte maravedís y una morcilla, porque les hiciésemos la comedia.»
«Con esta vida penosa y esta notable desventura, llegamos al fin de nuestra jornada, Solano en cuerpo y sin ropilla (que la había dejado empeñada en una venta), y yo en piernas, y sin camisa, con un sombrero grande de paja, con mucha ventanería y vuelta la copa á la falda, unos calzones sucios de lienzo, y un coletillo muy roto y acuchillado. Viéndome tan pícaro, determiné servir á un pastelero, y como Solano era tan largo, no se aplicaba á ningún oficio; cuando estando en esto oímos tañer un tamborino, y pregonar un muchacho: «La buena comedia de Los amigos trocados se representa esta noche en las casas de cabildo.» Como lo oí, abriéronseme tantos ojos como un becerro. Hablamos al muchacho, y como nos conoció, soltó el tamborino y empezó á bailar de contento. Preguntéle si tenía algún dinerillo reservado, sacó lo que tenía en un cabo de la camisa envuelto. Compramos pan, queso, y una tajada de bacalao (que lo había muy bueno), y después de comido llevónos donde estaba el autor (que era Martinazos); como nos vió tan pícaros, no sé si le pesó de vernos. Al fin nos abrazó, y después de darle cuenta de todos nuestros trabajos, comimos y dijo que nos espulgásemos, porque habíamos de representar, y no se le pegasen muchos piojos á los vestidos. Aquella noche, en efecto, le ayudamos, y otro día conciértase con nosotros por tres cuartillos de cada representación á cada uno. Y dame con esto un papel que estudié en una comedia de La resurrección de Lázaro, y á Solano dale el Santo resucitado. El día que se hubo de representar esta comedia, y siempre que se hacía, quitábase el autor en el vestuario un vestido, y prestábasele á Solano, encargándole mucho que no le pegase ningún piojo. Y en acabando volvíasele allí á desnudar y á poner el suyo viejo; á mí dábame medias, zapatos, sombrero con muchas plumas y un sayo de ada[286] largo, y debajo mis calzones de lienzo (que ya se habían lavado), y con esto, y como yo soy tan hermoso, salía como un brinquiño[287], con esta caraza de buen año.»
«Anduvimos en esta alegre vida poco más de cuatro semanas, comiendo poco, caminando mucho con el hato de la farsa al hombro, sin haber conocido cama en todo aqueste siglo. Yendo de esta suerte de un pueblo á otro, llovió una noche tanto, que otro día nos dijo que, pues no había más de una legua pequeña hasta donde iba, que hiciésemos una silla de manos y que entre los dos llevásemos á su mujer; y él y otros dos que había, llevarían el hato de la comedia, y el muchacho el tamboril y otras zarandajas. Y la mujer muy contenta, hacemos nuestra silla de manos, y ella, con su barba puesta, empezamos nuestra jornada... Llegamos de esta manera al lugar hechos mil pedazos, llenos de lodo, los pies llagados, y nosotros medio muertos; porque, en efecto, servíamos de asnos. Pidió el autor licencia, y fuimos á hacer la farsa, que era la de Lázaro. Púsose aquí nuestro amigo su vestido prestado y yo mi sayo ajeno, y cuando llegamos al paso del sepulcro, el autor, que hacía el Cristo, díjole muchas veces á Lázaro: Levanta, Lázaro; surge, surge; y viendo que no se levantaba, llegaron al sepulcro, creyendo estaba dormido, y hallaron, que en cuerpo y alma había ya resucitado, sin dejar rastro de todo el vestido. Pues, como no hallaron el santo, alborotóse el pueblo, y pareciéndole que había sido milagro, quedóse el autor atónito. Y yo, viendo el pleito mal parado, y que Solano era ido sin haberme avisado, hago que salgo en su seguimiento, y de la manera que estaba, tomé hasta Zaragoza el camino, sin hallar yo en todo él rastro de Solano, el autor de sus vestidos ni la gente (que sin duda entendieron que se había subido al cielo, según se desapareció): en efecto, yo entré luego en una buena compañía y dejé esta vida penosa»[288].
En otro lugar describe así las diversas clases de compañías que en su tiempo recorrían el país: «Habeis de saber, que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula y compañía
«El bululú es un representante solo, que camina á pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura, y dícele que sabe una comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristán, y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre un arca y va diciendo: Ahora sale la dama, y dice esto y esto; y va representando; y el cura, pidiendo limosna en un sombrero, junta cuatro ó cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio.»
«Ñaque es dos hombres; de entrambos estos, hacen un entremés: algún poco de un autor; dicen unas octavas, dos ó tres loas; llevan una barba de zamarro; tocan el tamborino, y cobran á ochavo, y en los otros reinos á dinerillo (que es lo que hacíamos Ríos y yo): viven contentos; duermen vestidos; caminan desnudos; comen hambrientos, y espúlganse el verano entre los trigos, y en el invierno no sienten con el frío los piojos.»
«Cangarilla, es compañía más gruesa; ya van aquí tres ó cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla); hacen dos entremeses de bobo; cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado; duermen en el suelo; beben un trago de vino; caminan á menudo; representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros.»
«Cambaleo, es una mujer que canta y cinco hombres que lloran: éstos traen una comedia, dos autos, tres ó cuatro entremeses, un lío de ropa, que le puede llevar una araña; llevan á ratos á la mujer acuestas, y otros en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos á seis maravedís; pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro ó seis días, alquilan para la mujer una cama, y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina; y en el invierno, el pajar es su habitación eterna; éstos, á medio día, comen su olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo, siéntanse todos á una mesa, y otras veces sobre la cama; reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde halla, porque entre todos tienen una servilleta, ó los manteles están tan desviados que no alcanzan á la mesa con diez dedos.»
«Compañía de garnacha son cinco ó seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda: llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de tiritaña; éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses, el arca en un pollino, la mujer á las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro; comen olla de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la carne por onzas; el pan por libras, y la hambre por arrobas. Hacen particulares á gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa, y á doce reales una fiesta con otra.»
«En la boxiganga van dos mujeres y un muchacho, seis ó siete compañeros, y aún suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso ni un enamorado; y habiendo cualquiera de estos, no pueden andar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Estos traen seis comedias, tres ó cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas, y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros á cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacona). Suelen traer entre siete dos capas, y con estas van entrando de dos en dos como frailes. Y sucede muchas veces, llevándoselas el mozo, dejarlos á todos en cuerpo. Estos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día; cenan las más veces ensalada, porque, como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas, solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las manos y convidar á los amigos, ciñéndose las longanizas al cuerpo, las morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras menudencias en unos hoyos en los corrales ó caballerizas, y si es en ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de boxiganga es peligroso, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna, y más peligros que en frontera (y esto si no tienen cabeza que los rija).»
«Farándula es víspera de compañía: traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato, caminan en mulas de arrieros, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus á 200 ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados); traen unos plumas en los sombreros, otros veletas en los cascos, y otros en los pies el mesón de Cristo con todos. Hay laumedones de ojos, decídselo vos, que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el año.»
«En las compañías, hay todo género de gusarapas y baratijas, entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía y hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas, y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. Sobre éstos suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos; y así es mejor dejarlo en silencio, que á fe, que pudiera decir mucho.»
Verdad es que estos fragmentos contienen muchos detalles insignificantes y superfluos, y por lo común resuelven á medias nuestras dudas; pero como, por lo demás, son curiosos, y entre su fárrago se hallan á veces datos importantes para conocer el teatro de aquella época, hemos querido citarlos para solaz de los aficionados.
decoración

decoración

CAPÍTULO IX.

Fundación y progresos de los teatros de Madrid.—Teatros de la Cruz y del Príncipe.—Disposición interior de los teatros españoles.—Nombres de diversos autores ó directores famosos de teatros del año de 1580, que fueron también poetas dramáticos.—Tragedias de Jerónimo Bermúdez.—Juan de la Cueva.—Su dramaturgia.—Sus dramas.
COMO la fundación y primeros progresos de los teatros de Madrid, lugar en donde había de desarrollarse el drama principalmente, es muy interesante para conocer la historia de la literatura dramática española, nos será lícito exponer prolijamente el resultado de las investigaciones practicadas hasta ahora acerca de este punto.
La ciudad de Valencia, y acaso también la de Sevilla, poseían ya en la primera mitad del siglo xvi teatros regulares y fijos, no de esos movedizos, que servían tan sólo para las representaciones de esta ó la otra compañía[289]. Madrid, poco importante en esa época, no tenía ninguno parecido; y sólo desde el año de 1561, en que esta villa se convirtió en corte de los reyes, comenzó á aumentarse rápidamente su población y riqueza, y atrajo á su seno muchas compañías errantes, haciéndose sentir la necesidad de construir un edificio, destinado á sus representaciones. Los primeros pasos, que se dieron para remediar este inconveniente, están relacionados con objetos bien extraños á todo esto.
En el año de 1565 formaron varios habitantes principales de Madrid una hermandad, que se tituló de La sagrada Pasión, con el objeto de alimentar y vestir á cierto número de pobres; pero poco después se extendieron más sus atribuciones, cuando, bajo la protección del rey y del Consejo de Castilla, se encargó de la dirección de un hospital para mujeres pobres y enfermas. Para subvenir á los gastos de este hospital, que se fundó en la calle de Toledo, concedió el cardenal Espinosa, presidente de Castilla, un privilegio exclusivo á la cofradía de la Pasión, de arrendar á los actores, que visitasen á Madrid, el local necesario para sus representaciones. En España no debía parecer extraña esta unión de diversiones públicas con fundaciones religiosas ó de beneficencia, porque ya en Valencia existía desde 1526 un teatro dependiente de un hospital, y aun hoy, con arreglo á la antigua costumbre, corren también á cargo de los rectores de los hospitales las corridas de toros, cuyos productos, deducidos los gastos, se aplican al sostenimiento de estas fundaciones. La cofradía de la Pasión destinó tres diversos lugares de Madrid á la representación de las comedias: un corral en la calle del Sol; otro, que alquiló para este servicio, y era propiedad de N. Burguillos, en la del Príncipe; y el tercero en la misma calle, perteneciente á Isabel Pacheco. Según indican los datos más antiguos, ya en el año de 1568 se dieron representaciones en estos teatros. El alquiler pagado al principio por los directores de escena fué muy escaso (seis reales por representación), pero subió tanto al poco tiempo, que llegó á ser la renta más crecida del hospital, y sin ella hubiesen faltado los recursos para atender á los enfermos.
En el año de 1567, á poco de haberse formado la cofradía de la Pasión, se constituyó en Madrid otra, que, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Soledad, se propuso el mismo fin piadoso. Llevaba el nombre de una imagen muy adorada de la Santísima Virgen. Su principal instituto era salvar la vida, cuidar y educar á los niños expósitos, y con este objeto fundó un hospital cerca de la Puerta del Sol. Aun cuando esta fundación recibió diversos socorros, faltábale, sin embargo, disponer de una renta segura y regular. Para obviar este inconveniente, creyeron sus directores que el mejor medio era obtener para su establecimiento un privilegio semejante al del otro hospital. Compraron con dicho objeto el corral ya mencionado de Burguillos, sito en la calle del Príncipe, y pidieron licencia para alquilarlo, con destino á representaciones teatrales; pero como se oponía á su deseo el anterior privilegio, de que ya disfrutaba la otra cofradía, sólo celebrando un acuerdo con ésta podía alcanzar lo que anhelaba. Hízolo así, en efecto, en el año de 1574; y á consecuencia de esto, ambas presentaron una solicitud, pidiendo que en adelante se les concediese la facultad de alquilar unidas los locales que habían de servir para teatros, de suerte que un tercio de los productos y rentas se aplicase á reparaciones, etc., de la cofradía de la Soledad, y los otros dos quedasen á disposición de la de la Pasión. La autoridad no se opuso á este pacto, y desde entonces siguieron juntas, y ambas cofradías gozaron de las ventajas de este privilegio en la forma indicada.
Los corrales, expresión que casi hasta nuestros días significó tanto como teatro (para dar sólo una idea general de la índole de tales edificios), eran patios traseros de casas, que sirvieron en un principio, antes de consagrarse al último objeto, de almacenes de madera. En el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los espectadores ocupaba el patio, y los asientos preferentes eran las ventanas del edificio y de las casas inmediatas. Desde luego ofreció pocas comodidades al público y á los actores: así el escenario como el patio carecían de toldos, y por tanto no resguardaban del sol ni de la lluvia, y si el tiempo era malo, se interrumpían las funciones ó se mojaban los espectadores.
En el año de 1574 vino á Madrid una compañía italiana, dirigida por un cierto Alberto Ganasa, y dió una serie de representaciones, que merecieron general aplauso. Acostumbrados á los teatros de Italia, muy superiores á éstos, quisieron mejorarlos y hacer en su construcción útiles reformas. Gracias á una suma de dinero, que facilitó Ganasa, y á algunos socorros de las cofradías, se edificó un techo en el corral de Isabel de Pacheco, que resguardaba todo el escenario y parte del patio, ocupado por los espectadores, pero de manera que el centro del mismo quedaba siempre descubierto. Para evitar este inconveniente pusieron en el patio un toldo de lona, que resguardaba del sol, pero no de la lluvia. Los productos líquidos, que sacaban los hospitales de cada representación, deducida la parte que tocaba á los actores, ascendían á 140 ó 200 reales, especie de derrama extraordinaria que pagaba cada espectador además de la entrada.
Al principio sólo se verificaban las representaciones los domingos y días festivos; pero á poco, y á causa de la creciente afición á ellas, se hicieron también en los días de trabajo dos veces á la semana, los martes y jueves, y los tres días de Carnaval. Cerrábanse los teatros el miércoles de Ceniza, y no se abrían hasta la Pascua.
Para satisfacer los deseos de las compañías de comediantes, cuyo número iba siempre en aumento, alquilaron las cofradías de la Pasión y de la Soledad otros dos corrales, uno de los cuales pertenecía á la viuda de Valdivieso, y el otro, sito en la calle del Lobo, á Cristóbal de la Puente. Estos dos y el de Isabel Pacheco fueron los más frecuentados desde el año 1574; en ellos representaron las compañías de Ganasa, Alonso Rodríguez, Hernán González, Juan Granados, Alonso Velázquez, Francisco Salcedo, Alonso Cisneros, Rivas, Saldaña y Francisco Osorio, los más célebres que vinieron á Madrid desde aquel año hasta el de 1579. En éste hubo nueva mudanza en los teatros de la capital, pues las cofradías compraron otro corral en la calle de la Cruz, y en poco tiempo lo habilitaron de tal modo, aprovechando los materiales del de Cristóbal de la Puente, que sirvió ya al público en Noviembre del mismo año. Este teatro de la Cruz ó de las Obras pías superó por su extensión y comodidades á todos los demás, hasta tal punto, que sólo el de Isabel de Pacheco compartió con él, aunque menos frecuentado, los favores del público y de los actores. Los más famosos directores de compañías, que alquilaron sucesivamente ambos locales en los tres años siguientes al de 1579, fueron Granados, Salcedo, Rivas, Quirós, Gálvez, Cisneros, Velázquez y el italiano Ganasa. El corral de la calle del Sol y el de Burguillos se fueron abandonando poco á poco, y en el de Cristóbal de la Puente sólo se representó rara y excepcionalmente. Con los grandes productos, que sacaron las cofradías del teatro de la Cruz, compraron en el año de 1582 otro corral con sus accesorias en la calle del Príncipe, y lo convirtieron también en teatro, tomando á aquél por modelo. Desde entonces, los de Pacheco y la Puente se frecuentaron muy poco, abandonándose enteramente antes de acabarse el siglo, y quedaron como únicos teatros de Madrid los dos mencionados, pertenecientes, como hemos dicho, á las cofradías.
La construcción de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que, después de haber sufrido diversas modificaciones, dura todavía, y que ha visto representar en sus tablas lo más notable, que ha producido la musa española, merece ser conocida. Haremos, pues, la descripción de aquella parte, destinada á los espectadores, y más adelante, cuando llegue la ocasión oportuna, trataremos de las restantes[290].
Los corrales, como hemos dicho, eran patios que daban á las casas vecinas. Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las veces de palcos, pues su número se aumentó mucho, comparado con el que hubo al principio. Las del último piso se llamaban desvanes, y las inferiores inmediatas aposentos; nombre, en verdad, genérico, que á veces se aplicó también á las primeras. Estas ventanas, como los edificios de que formaban parte, eran propiedades de distintos dueños, y cuando no las alquilaban las cofradías, quedaban á disposición de aquéllos, aunque con la obligación anual de pagar cierta suma por disfrutar del espectáculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo común la mayor parte, pertenecían á las cofradías. Debajo de los aposentos había una serie de asientos en semicírculo, que se llamaban gradas, y delante de éstas el patio, espacioso y descubierto, desde donde las gentes de la clase más ínfima veían de pie el espectáculo. Este linaje de espectadores, así á causa del tumulto que promovían, como por sus ruidosas demostraciones en pro ó en contra de comedias y actores, se denominaban mosqueteros, sin duda, porque su alboroto se asemejaba á descargas de mosquetes. En el patio, y cerca del escenario, había filas de bancos, probablemente también al descubierto como el patio, ó resguardados, á lo más, por un toldo de lona que los cubría. Una especie de cobertizo preservaba á las gradas de la intemperie, y á él se acogían los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero si el teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la representación.
Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres; más tarde, esto es, un siglo después, se construyó, para las de la clase más baja, un departamento, sito en el fondo del corral, que se llamó la cazuela ó el corredor de las mujeres. Las damas principales ocupaban los aposentos ó desvanes[291].
Además de estas divisiones principales de los teatros españoles, debemos mencionar también algunas otras, cuya situación no se puede determinar con exactitud; á saber: las barandillas, el corredorcillo, el degolladero y los alojeros. Dábase este último nombre á un lugar en donde se vendía una especie de refresco, llamado aloja, compuesto de agua, miel y especias; más tarde se agregó á él un palco, destinado al alcalde que presidía la función, y se sospecha que el antiguo alojero ocupaba el lugar de este palco, de creación más moderna, y situado sobre la cazuela. En tiempos anteriores los alcaldes tenían su asiento en el escenario.
Hay razones para presumir, que la construcción de los teatros más importantes de las demás ciudades de España, se asemejaba en lo esencial á la del de Madrid.
La hora ordinaria, en que comenzaba la función, era la de las dos de la tarde, y por consiguiente no había necesidad de alumbrado. La renta diaria, que sacaban las cofradías madrileñas de los teatros, ascendía generalmente á 300 reales en el año de 1583. En consideración al piadoso instituto, á que se aplicaban los productos de estas funciones, concedió en dicho año el consejo de Castilla que se hiciesen también en otros días de la semana, con la condición de que, una tercera parte de la entrada de cada representación se destinase al hospital general, y que lo demás, distribuído en sumas más pequeñas, se repartiese entre los restantes hospitales de la corte.
Casi todos los autores mencionados, que desde la construcción de los teatros visitaron á Madrid hasta el año de 1579, llevaron con derecho dicho nombre, porque no eran sólo actores, sino también poetas dramáticos. Lo mismo aconteció á los que representaron en los teatros de la Cruz y del Príncipe, como Gálvez, Gaspar Vázquez, Angulo, Francisco Osorio, Saldaña, Tomás de la Fuente, Botarga, Alcázar, Gabriel de la Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se conserva de ellos obra alguna dramática, al ménos de éste período más antiguo, si se exceptúa la comedia de la Costanza, de Gaspar Vázquez, que no conocemos, representada en Alcalá en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus títulos para deducir que fueron escritas por sus autores en los últimos años de su vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto de que no provengan de otros de igual nombre. El más célebre fué Alonso Cisneros de Toledo, compañero en un principio de Lope de Rueda, y director después de otra famosa compañía á fines del siglo[292].
Estos actores fueron hasta el año de 1579 los que se dedicaron principalmente al cultivo de la literatura dramática. Aunque no hay datos bastantes para fijar la índole y carácter de sus obras, puede afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco á poco á la forma dramática, que predominó luego exclusivamente en el teatro español.
De muy distinta especie son dos tragedias, impresas en Madrid en 1577, que escribió Jerónimo Bermúdez, fraile dominico de Galicia, bajo el pseudónimo de Antonio de Silva[293]. Parécense á aquellos ensayos antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar á los clásicos griegos y latinos, aunque revelan más gusto y poesía. El autor tuvo la dicha de elegir para asunto de sus obras, argumentos más simpáticos á sus conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia de Inés de Castro forma la base de estas tragedias, que se suceden en orden, constituyendo un todo orgánico. Ciertos bellos pasajes de ambas revelan un talento poético poco común, aun cuando su composición es débil por lo que hace al interés dramático. La primera, La Nise lastimosa es, bajo este último aspecto, la menos imperfecta: todos los motivos trágicos, que ofrecía el asunto, ó que inventó el poeta, están acumulados en ella, al paso que en la segunda sólo se hallan con trabajo. Bermúdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la desventurada princesa, tuvo la ventaja de seguir la Inés de Castro del portugués Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para imitarlo[294]. Su argumento es como sigue:
Primer acto: Monólogo del infante D. Pedro, en que se queja de la separación de su esposa. Aparece después un secretario, que intenta convencer al príncipe de lo opuesto, que es á la dicha de sus súbditos, su casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de anularlo. A este diálogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que celebra el poder del amor.
Acto segundo: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey Alonso que mande matar á Inés. El rey se queda solo, y se conduele de los cuidados que afligen á los soberanos. Segundo canto del coro sobre la dicha humana.
Acto tercero: Aparece Inés con sus tres hijos, y cuenta llena de horror que ha tenido un sueño, en que le pareció verlos devorados por tres leones. El coro le descubre lo que se ha resuelto acerca de ella, y aumenta así su pena.
Acto cuarto: Los ministros aconsejan al rey que apresure la ejecución de Inés. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y compasión, y cae en tierra desmayada, después que acaba sus súplicas. El rey vacila, y dice que él se lava las manos de esta muerte, y que la deja al arbitrio de sus ministros. El coro cuenta después la ejecución de su horroroso suplicio.—Hay partes en este cuarto acto dignas por su elevación y pureza del estilo trágico, y superiores á cuanto se había escrito hasta entonces en España en este género. En este acto cesa el interés de la acción; y el quinto, en que el infante, al saber la muerte de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones, es sólo una adición extraña y fría.
Los restos del interés, que mueve la primera tragedia de Nise lastimosa, desaparecen enteramente en la segunda, titulada, como ya hemos dicho, Nise laureada, puesto que su argumento, incompatible con la acción dramática, y reducido á la expiación de los asesinos de Inés, se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos. Para compensar esta falta de interés, el poeta emplea formas métricas más artísticas que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos, octavas, tercetos, estrofas sáficas, etc., acompañadas de rimas ligadas, ecos y otros refinamientos métricos semejantes, que imprimen en el conjunto extraño sello. En cuanto le fué posible, observó Bermúdez en ambas tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se oponía tanto á este ajuste violento, que no podía menos de sufrir ciertas transgresiones, sobre todo en las relativas á las unidades de lugar y tiempo. El coro de doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Créese que ninguna de ellas llegó nunca á representarse.
Llevados del mismo propósito de introducir en España los antiguos modelos clásicos, publicó Pedro Simón de Abril, casi contemporáneo de las tragedias de Bermúdez, imitaciones del Pluto de Aristófanes, de la Medea de Eurípides, y de todas las comedias de Terencio, y tradujo D. Luis Zapata el Arte poético de Horacio, y Juan Pérez de Castro la de Aristóteles[295].
Opúsose de nuevo al drama popular, ya que no en el teatro, al menos en la literatura, cierta tendencia clásica y erudita, y la victoria permaneció indecisa por entonces. Aunque la forma dramática popular contase con las simpatías de la nación, y predominase sola en las tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo á la circunstancia de que en su mayoría estaban escritas por cómicos las obras de esta especie, para ocurrir á las necesidades del momento, y no podían contrapesar el influjo que ejercían en el ánimo de los hombres ilustrados las obras clásicas. Esta contienda se hubiera resuelto de una vez si hubiese aparecido un poeta de primer orden, que se consagrara á cualquiera de estos dos estilos, que dividían á los dramáticos de aquella época, arrastrando á la posteridad con el poder de su genio. No es necesario decir á cuál de ellas se hubiese inclinado. En el período siguiente había de aparecer este poeta; pero bastábale por ahora al teatro que hubiese hombres instruídos y de talento poético, que se decidiesen por la forma dramática nacional.
Juan de la Cueva[296], de una familia ilustre, nació en Sevilla hacia 1550, y, según parece, pasó en esta ciudad casi toda su vida. Alcanzó, sin duda, hasta el siglo xvii, pues la dedicatoria de su Ejemplar poético al duque de Alcalá lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606. Tales son los únicos datos biográficos, que de él se conservan. De sus obras innumerables en los diversos géneros de poesías, sólo debemos mencionar la Poética ya citada, y un tomo de comedias[297]. Representáronse, según indican sus epígrafes, en los años de 1579, 80 y 81 en Sevilla, y después probablemente en los demás teatros de España. Presúmese que luego renunció La Cueva á la poesía dramática, ó por lo menos no se hace mención de él entre los poetas dramáticos, que rivalizaron con Lope de Vega. La última obra importante, que escribió, fué un poema épico sobre la conquista de la Bética por San Fernando.
Los preceptos, que siguió en la composición de sus dramas, y que, en su concepto, debían servir de norma al teatro español, se hallan en su Ejemplar poético. Recuérdense las noticias, que hemos dado antes acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron en Sevilla por algún tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene también que la reforma, que sufre el drama, y á la cual no dejó de contribuir bastante, es un progreso necesario en el desarrollo del arte, tan útil como provechoso.
Juan de la Cueva viene á decir, que el haberse mudado las leyes de la comedia, no proviene de que falte en España instrucción ni talento suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario, los españoles intentaron ajustar esas reglas á las distintas necesidades de su época, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en el espacio de un día, pues sin rebajar á los antiguos poetas, y á los griegos y romanos, sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que hicieron, se debe confesar sin embargo, que sus comedias son cansadas, y no tan interesantes é ingeniosas como debieran; y de aquí, que cuando se aumentaron los talentos, mejoraron las artes, y se imprimió en todo más vasta forma, se abandonó también el antiguo estilo, prefiriéndole otro nuevo y más adecuado á su época, como hizo Juan de Malara en sus tragedias, separándose algo del rigorismo de las antiguas reglas, aunque no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspasó los límites de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles personajes, suprimiendo un acto de los cinco, y convirtiéndolos en jornadas. Añade luego que esto nada tiene de extraño, porque los tiempos y los gustos han cambiado; porque sus antepasados hicieron también lo mismo; porque no puede negarse que la comedia ha ganado en invención, ingenio, gracia y hábil disposición de sus partes, y que la moderna es preferible á la antigua por su intriga más complicada y su desenlace (arte, que desconocen los extranjeros); porque algo ha de perdonársele por el inapreciable solaz, que ofrece, y sus divertidos chistes; porque se distingue por sus hechos históricos, y porque excede en la exposición ideal de la vida, y excita la admiración por sus amorosos afectos. Dice, por último, que los hombres ilustrados prefieren la comedia moderna, porque su forma es más artística y más variados sus argumentos.
Esto se refiere más bien, sin duda, á la forma posterior que tuvo el drama en tiempo de Lope de Vega, que á su desarrollo y á la parte que cupo en él nuestro poeta; y á la verdad, en cuanto á esto es inexacto y falso, puesto que La Cueva debió conocer á los poetas sevillanos, que le precedieron, representando en sus comedias á dioses y reyes. La división del drama en cuatro jornadas, parece haber sido invención suya. Más importante que ésta es otra, de que no habla en su Ejemplar poético. Débese á La Cueva (dado el caso de que no se quiera suponer que siguió las huellas de Malara), haber arreglado y dispuesto la forma métrica de las composiciones dramáticas, admitida después generalmente con pocas modificaciones. Sus personajes hablan en redondillas, octavas, tercetos, yambos sueltos, canciones italianas, quintillas y versos octosílabos, aunque de los últimos usa principalmente en las narraciones y en las piezas, cuyo argumento se asemeja más á los antiguos romances populares. Si á las formas métricas dichas se añade el soneto, y si se sujetan todas á principios más constantes y sensatos, que los arbitrarios, observados á veces por nuestro poeta, tendremos la versificación de las piezas más antiguas de Lope de Vega.
Una cualidad característica de las comedias de Juan de la Cueva, que heredó luego el teatro español posterior, es la predilección con que se detiene en hacer largas narraciones en estilo épico, y la expresión de sentimientos líricos á que propende, de tal suerte, que la dramática parece agobiada por las otras dos, y sus diversas partes no se hallan en relación con el todo.
Los epígrafes, que llevan los dramas de nuestro poeta, denominados unas veces comedias y otras tragedias, y hasta su poética, no distingue teóricamente y con claridad un género de otro. Carece, sin duda, de una regla fija, á qué atenerse, y á no dominarle sus singulares preocupaciones, hubiera confesado que todas ellas pertenecen á una sola clase. Habiendo desaparecido la leve diferencia, que separaba el espectáculo trágico del cómico, puesto que podían concurrir en una misma composición móviles de ambas especies, la fútil razón de que descollara más en ellas el uno ó el otro, ó de que su desenlace fuese feliz ó desdichado, no fué ya bastante plausible para clasificar las piezas en esta ó aquella categoría.
En todas las obras de Juan de la Cueva se observa el sello de un talento poético verdadero. De la decidida vocación de este hombre extraordinario á la poesía, dan pruebas suficientes la riqueza de sus invenciones, el brillo de su exposición, la entusiasta animación de sus descripciones, y el fuego y la energía de su lenguaje en la pintura de los afectos. Parece que no se conoció bien á sí mismo, cuando confesaba que se creía principalmente destinado á la dramática. ¿Deberá, acaso, atribuirse á la ligereza, con que escribía, las faltas capitales de sus dramas en lo que constituye la esencia de este género de poesía? Tan desprovistas están en general de unidad, que bien puede suprimirse la mitad de sus escenas y personajes sin que padezca detrimento el todo. Pocas veces se descubre en ellas algo, que merezca llamarse plan; es tan arbitrario en el desarrollo y traza de la acción, que nos obliga á pensar que el mismo poeta no sabía casi nunca al empezar cuál había de ser su desenlace. Los sucesos se amontonan unos sobre otros, y con tanta mayor complacencia suya, cuanto son más extraordinarios y románticos, pero siempre falta lazo interno que los una entre sí. La desenfrenada fantasía del poeta le impide caminar por el cauce, que puede acercarlo á la verdad ó á la verosimilitud; sobrepónese á todo escrúpulo para ofrecer una situación interesante ó de efecto, ó un diálogo brillante; por lo demás, se le importa poco que la acción siga sus pasos regulares, ó que sean ó no constantes los caracteres de sus personajes. Escenas notables, de esas que, separadas del conjunto, llenan plenamente y encantan á la par por la energía y elevación del estilo, no faltan en ninguna de sus piezas; pero ninguna de éstas puede llamarse drama verdadero. Las comedias El príncipe tirano[298], El viejo enamorado y La constancia de Arcelina, carecen de plan de tal suerte, que apenas se descubre en ellas el espíritu ordenador del hombre. Su argumento, rico con profusión y variado, pasa como una sombra ante los ojos, sin dejar tras sí impresión duradera. Encantamientos, apariciones de fantasmas, metamorfosis, diversos amores que se cruzan, disfraces, asesinatos y suplicios, no faltan en ellas. Dioses, furias, espectros, diablos, figuras alegóricas, reyes, verdugos, pastores y alcahuetas forman irremisiblemente el personal de sus composiciones, y están siempre dispuestos á satisfacer los caprichos del poeta, á abandonar su papel y á producir las catástrofes más violentas é infundadas. El lenguaje de los diversos personajes no es jamás distinto; los de la clase más abyecta recitan estrofas tan altisonantes como los reyes y dioses. La irregularidad de la acción se da la mano con los cambios continuos y arbitrarios de la escena, que ya es en Sevilla, ya en las montañas cimerias de la Escitia, ya en Africa ó en el reino de Colcos, sin que en estas perpetuas mudanzas varíe nunca el colorido local. No es posible descifrar las épocas, en que se supone ocurrir tales sucesos, pues tanta es la diversidad de costumbres, y tan caprichosas y arbitrarias las mistificaciones de la mitología.
La comedia de El infamador, y su héroe Lucino, es menos notable por su mérito, que por haber servido á Tirso de Molina, según todas las probabilidades, para componer su Burlador de Sevilla.
El tutor y El degollado se diferencian de las anteriores en su plan, algo más sensato. Mejores que todas éstas, cuya acción es inventada por el poeta, son las que se fundan en sucesos históricos ó tradicionales, no tanto por estar libres de las faltas indicadas, cuanto porque la misma índole del asunto obligaba al poeta á refrenar su fantasía. La muerte de Virginia es su tragedia más regular, y la que más satisface á las exigencias del drama. Las escenas episódicas y personajes inútiles, que nunca faltan en las composiciones de La Cueva, aparecen en ésta en último término, y no dañan al vivo interés que despierta la acción principal. Otra pieza, sacada también de la historia romana, la Comedia de la libertad de Roma, por Mucio Escévola, incurre, al contrario, en todos los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los sucesos más diversos, no tienen relación directa con el que sirve de base á la acción, que comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba á toda prisa. La tragedia de Ayax Telamon se distingue por sus notables bellezas, no obstante su plan descabellado; entretéjense en ella varias escenas imitadas de la de Sófocles, que lleva el mismo título, y algunas otras de Virgilio y de Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que eran á nuestro poeta las obras de la antigüedad clásica. Entre los mejores dramas de Juan de la Cueva, debe contarse también la Comedia del saco de Roma y muerte de Borbón, que á pesar de hallarse muy distante de lo que entendemos hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin embargo, una serie de cuadros animados y vigorosos, aunque sin enlace alguno entre sí.
Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no hemos hablado hasta ahora, tratan de asuntos españoles tradicionales ó históricos, y son las más antiguas de este género, tan manoseado después, y curiosas por lo mismo[299]. Fúndanse las tres en viejos romances populares, los cuales se copian á la letra, muy oportunamente, en los diálogos. El tono épico domina en todas ellas, y el autor no muestra gran diligencia en ajustarlo á la índole dramática de la composición. Los sucesos, en no interrumpida serie, siguen en todo el orden de los cantos populares. Su empeño en no omitir ninguna de las circunstancias, que refiere la tradición, llega á tal extremo en El cerco de Zamora, que los innumerables acontecimientos que lo forman, podrían ser desenvueltos en un ciclo entero de dramas[300]. Verdad es que no carece de pasajes interesantes, como el desafío de D. Diego Ordóñez y de los tres hijos de Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero cada escena es un cuadro aislado, cuya importancia en nada se disminuiría separado del conjunto. Si La Cueva hubiese siempre imitado á sus modelos, se hubiera también abstenido de los extravíos á que lo arrastraba su propia imaginación, y siempre apareciera bajo un aspecto más favorable, que aquél con que se muestra el dios Marte á la conclusión de su Bernardo del Carpio, cuando pronuncia la apología del héroe y lo ciñe con el laurel de la victoria, ó cuando en sus Siete infantes de Lara recurre de nuevo á sus amados conjuros diabólicos. El argumento de esta última, casi igual al desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de Lara, hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doña Sancha, han provocado la cólera de Doña Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita á la venganza contra todo el linaje de su suegro á su esposo Ruy Velázquez, hermano de Doña Sancha. Ruy Velázquez realiza su deseo, entrega con astucia á Gonzalo Bustos al califa de Córdoba, y atrae á los siete infantes al campo de Almenara, en donde mueren á manos de los moros, con su ayo Nuño Salido. Enamórase mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida, hermana del califa, y nace Mudarra de estos amores. Zaida teme que su amante se escape de la prisión y la abandone, y conjura, con ayuda de la encantadora Hafa, á los poderes infernales para que impidan su viaje. El cautivo lo emprende, sin embargo, y llega á Salas felizmente. Mudarra (que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que aparece en el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo á las costumbres de los mahometanos, y al saber quién es su padre, se pone en camino para buscarlo, llega á Salas, es recibido con alegría y se bautiza. Se decide entonces á vengar la muerte de sus hermanos, mata á Ruy Velázquez en singular desafío, y quema viva en su casa á Doña Lambra.
Si se examinan las piezas de La Cueva, y se comparan con las obras dramáticas posteriores, no se puede desconocer, que, tanto sus faltas como sus bellezas, aparecen después en éstas, aunque algo modificadas. Así consta no sólo de las imitaciones, que se hicieron de los dramas del poeta sevillano, sino también de las de Lope de Vega y sus sucesores. El brillo de su forma acostumbró tanto al público á ellas, que después no gustó pieza alguna, que no ofreciese tan rica profusión de combinaciones métricas, y la mezcla de épica y lírica, que las distinguía. Sus escenas variadas y llenas de vida y su poético colorido lo arrastraba de tal suerte, que sólo mereció el nombre de drama un conjunto romántico y vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama histórico, como si fuese una poesía épica, se consintió tanta prolijidad y tan larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enérgicos que sembró La Cueva en las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios antidramáticos de sus obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de los adelantos del arte, aunque se muestran luego, en una época posterior del drama español, con sus caracteres propios, hasta el punto de que no cuesta mucho trabajo averiguar su procedencia. No es esto decir, que, aun sin haber existido La Cueva, no hubiese tomado el teatro español la misma dirección (favorecido sin duda por el espíritu y por el gusto nacional), sino que nuestro poeta fué el primero que abrió esta senda, no obstante su escasa cultura y sus notables faltas.
Para la historia externa del teatro, encontramos en la antigua edición de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables. Aparece de ella, que entonces había en Sevilla tres diversos locales, destinados á las representaciones escénicas: el jardín de Doña Elvira, las Atarazanas (cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros), y el corral de un cierto D. Juan[301]. Los actores más célebres fueron Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña y Alonso de Capilla.
Es de presumir que el ejemplo de La Cueva animó á otros poetas sevillanos de este tiempo á consagrarse al teatro, aunque no se conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaquín Romero de Cepeda, tituladas la Comedia Salvaje y la Comedia Metamorfosea[302]. Rojas habla también de Berrio, el primero que representó en el teatro combates de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de Laura), de Francisco de la Cueva[303] (El bello Adonis) y de Loyola (Comedia de Audalla); aunque sin dar noticia alguna del lugar de su nacimiento y del carácter de sus obras, lo cual es tanto más sensible, cuanto que no hay otros datos que aclaren nuestras dudas. En este tiempo, según dice Rojas, era costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones romances y letras; entre las cuatro jornadas se hacían tres entremeses, y cuando á la conclusión había baile, salía el público muy contento.
decoración

decoración

CAPÍTULO X.

Andrés, Rey de Artieda.—Cristóbal de Virués.—López Pinciano, sobre el drama español.
MÁS duradera memoria dejaron algunos poetas de Valencia, que cultivaron la poesía dramática poco después de Juan de la Cueva. Valencia, que, juntamente con Sevilla, fué la ciudad más rica y populosa de la antigua España, estaba hacía tiempo en posesión de un teatro fijo, parecido al de Madrid, y llamado el corral de la Olivera. No se sabe, sin embargo, que ningún poeta importante compusiera comedias para representarlas en él, hasta que en el año de 1580, ó poco después, aparecieron dos ingenios, estimulados acaso por el ejemplo de Juan de la Cueva, los cuales acometieron la empresa de naturalizar en ella un género más elevado de poesía.
El primero de estos dos escritores, llenos de talento, dignos también de alabanza por sus obras en otros géneros literarios, es Micer Rey de Artieda, infanzón de Aragón, nacido, según unos, en Valencia, en el año de 1549, ó, según otros, en Zaragoza[304]. Consagrado al estudio desde sus primeros años, recibió á los diez y siete el grado de doctor; enseñó largo tiempo en Valencia astronomía; entró después en el servicio militar, asistiendo á las funciones de guerra más importantes de la época, como al levantamiento del sitio de Chipre y á la batalla de Lepanto, y distinguiéndose en ellas hasta alcanzar el grado de capitán[305]. Parece que pasó en Valencia la última mitad de su vida, pues se encuentra en ella desde el año de 1591 al de 1613, en que murió, figurando entre los miembros de la Academia poética de los Nocturnos. Pocas obras de las muchas que compuso, se han conservado por la imprenta, contándose entre las primeras una tragedia titulada Los amantes (Valencia, 1581), única, que existe, de sus innumerables dramas (Amadís de Gaula, El príncipe vicioso, Los encantos de Merlín), de que habla Rodríguez (Bibl. Val., página 58)[306]. Toda la estructura de esta pieza descubre claramente la escuela de La Cueva, aunque haya en ella más tendencia á la regularidad, y una forma trágica más pura. La historia de los amantes de Teruel, tan patética y popular en España, que sirvió después á Tirso de Molina y á Montalván[307], forma su base, y la vigorosa pintura de los afectos y la profundidad del sentimiento de toda ella, dan prueba del eminente talento poético de su autor. Y que su ingenio era esencialmente dramático, se revela en el desarrollo de la acción, que, corriendo por estrecho cauce, se ve libre de episodios, que retarden su curso, y en las pinceladas enérgicas, con que distingue á los caracteres. Merece especial alabanza la sobriedad y moderación del autor, en nada semejante á la exageración y grosero colorido, que empezaba ya á dominar en el teatro. Por esta razón debemos mirar á Los amantes de Artieda como á una de las obras más notables de la literatura dramática española de esta época, deplorando al mismo tiempo la sensible pérdida de las demás obras suyas. Llama siempre la atención que algunas de estas composiciones, como Los encantos de Merlín, según testifica Rojas, gustaron mucho tiempo, y que, á pesar de su probable mérito, no hayan dejado memoria duradera; y sólo nos lo explicamos recordando, que, según se desprende de las últimas, Artieda se opuso al drama nacional, y defendió las reglas clásicas, causa bastante para contribuir á la vez á que el público mirase con prevención al autor y á sus composiciones. Más adelante, al hablar de Lope y de sus imitadores, hablaremos también de Artieda.
Hacia la misma época, en que apareció el autor citado, se publicaron también los primeros trabajos de otro poeta de Valencia, cuya fama, según se deduce de la mención frecuente que se hace de su nombre, obscureció algún tanto la de su coetáneo. Cristóbal de Virués[308], nacido á mediados del siglo, peleó en la batalla de Lepanto, que describió después como testigo presencial[309]; sirvió en las guerras de Milán y Flandes[310], y, según parece, continuó hasta su muerte, ocurrida en el año 1610, alcanzando la efectividad de capitán. El Monserrate (Madrid, 1588) y sus Obras trágicas y líricas (Madrid, 1609) son pruebas de su talento poético, á cuyo cultivo se consagró á pesar de su agitada vida. Las últimas contienen cinco tragedias, que, si bien se imprimieron más tarde, aparecieron ya en el teatro de 1580 á 1590, y formaron en él época[311]. Por ellas se sabe que las composiciones dramáticas se dividían ya generalmente en tres actos ó jornadas, aunque parezca oponerse á este aserto el dicho de Virués, confirmado por Lope de Vega, de haber sido el primero á quien se debió esta innovación, puesto que no sólo lo contradicen Artieda y Cervantes, sino también Francisco de Avendaño, anterior á ellos[312].
Lope y Cervantes hablan en términos honoríficos del aplauso que merecieron las obras dramáticas de Virués[313], desprendiéndose de sus alabanzas que debía ser un poeta de primer orden. La crítica imparcial, sin embargo, nunca podrá darle este nombre. No puede negársele indubitable talento; pero debemos deplorar, que, así él como La Cueva, empleasen mal sus esclarecidas dotes por falta de gusto artístico, y produjesen poco digno de gran estima. Sus defectos se asemejan mucho á primera vista á los del poeta sevillano, al cual se parece también por las combinaciones métricas de sus piezas. Variedad extraña y falta de enlace en la acción, caprichos y monstruosidades sin cuento, detalles trabajados con singular esmero, y conformación imperfecta del conjunto, son sus lunares más visibles. Cuando se examinan más atentamente se observa que no tanto provienen, como en La Cueva, de su desenfrenada fantasía, cuanto del ejemplo de su falaz modelo, y de sus nociones inexactas acerca de lo que constituye la esencia de la tragedia.
Virués tenía sus ideas especiales acerca del arte trágico, y así consta, no sólo de la conformación especial de sus obras, sino también de varios juicios teóricos, que se hallan en sus prólogos. Él, según dice, quería fundir lo mejor del estilo antiguo, en lo mejor del moderno; pero desgraciadamente tenía, al parecer, sobre ambos, principios muy erróneos. Toda su noticia de la tragedia antigua estaba reducida al conocimiento de los abortos de Séneca, no de sus verdaderas fuentes, y fácil es de sospechar qué extrañas creaciones saldrían de la imitación de tales modelos. Caracteres repugnantes, crímenes horribles, escenas, que atormentan, y declamación estrepitosa constituyen lo trágico; y al mal gusto, al horror y á la barbarie acompañan de ordinario las más atroces y repugnantes torpezas. Para ajustarse al arte moderno ó á la idea que el poeta había formado de él, necesitaba valerse de aventuras amorosas, intrigas, escenas burlescas, juegos de maquinaria y espectáculos teatrales de efecto; y esta mezcolanza produce tal confusión, tal superabundancia de personajes y sucesos, que algunas de estas piezas pertenecen á lo más disparatado é incomprensible que se ha visto jamás en el teatro español. Tan extraño desorden, casi frisando con la caricatura, se muestra ostensiblemente en El Atila furioso, obra patibularia, sobrecargada de toda especie de horrores, en la cual aparecen á la vista de los espectadores, del modo más espantoso, más de cincuenta personajes. El protagonista es un verdadero monstruo, aborto de la perversión humana, que sólo inspira repugnancia cuando no mueve á risa con sus frases ampulosas. Para solazar al pueblo, quema vivos al capitán y á la tripulación de un buque enemigo, que cae en poder de los suyos; descuartiza á tres jóvenes que lo aborrecen; ata al gobernador de Regensburgo á la flecha de una torre; corta la naríz y las orejas á un embajador romano porque no le teme bastante; entrega á las fieras, para que lo despedacen, á un rey vencido de Eslavonia, etc., etc. Complicados amoríos se mezclan á estos actos de barbarie. La reina se enamora de Flaminia, manceba de Atila disfrazada de hombre; el general Gerardo de la reina, y Atila de una cautiva llamada Celia. No faltan tampoco escenas nocturnas de balcón, disfraces, situaciones cómicas, y alguna que otra indecencia. Flaminia trama la ruina de la reina para casarse con Atila; éste, avisado por ella, sorprende á su esposa con Gerardo, los mata y se casa al punto con Celia. Flaminia, llena de celos, le da á beber un brevaje que le hace perder el juicio. Asesina delirante á su nueva esposa, grita como un endemoniado, recita un monólogo de 350 versos, lleno de extrañas hipérboles y de incomparable ampulosidad; ahoga á Flaminia, y cae en tierra muerto. Extravagancias y absurdos semejantes, aunque no tan pronunciados, hacen también insoportables las tragedias tituladas La gran Semíramis y La cruel Casandra. La primera es curiosa porque revela conocimientos de la historia antigua, no comunes en aquella época, y porque sirvió más tarde á Calderón para componer dos de sus dramas más notables. El nacimiento, infancia y educación de Semíramis (de Diodoro de Sicilia, II, 4), la historia de Menon (ibid., II, 6), que aquí no se ciega, sino se ahorca, la muerte violenta de Nino (de Ælian., Var. Hist., VII, 1), las escenas en que Semíramis se disfraza con las ropas é insignias de su hijo y gobierna en su nombre (Justino, I, 2), son esencialmente idénticas en ambos poetas. Verdad es que sólo en esto se asemejan, porque al paso que Calderón utiliza estos elementos de la acción para desarrollar una idea más profunda, subordinándolos á ella, Virués sólo ofrece una serie de sucesos, sin lazo que los una; las groseras pinceladas, con que describe la sensualidad de la reina y su pasión por su propio hijo, á cuyas manos muere, no podían convenir al gusto más refinado de la época que le siguió, y por esto, sin duda, ideó Calderón otra catástrofe. En La cruel Casandra abandona Virués la antigüedad, entretejiendo la vieja historia del rey León con horribles escenas de su agrado; pasiones exageradas se desencadenan aquí hasta el delirio, pero en esta confusión espantosa de toda especie, reina, sin embargo, cierto colorido trágico. En La infeliz Marcela (parte de la cual está tomada de la historia de Isabel, del canto XIII del Ariosto), encontramos cierta semejanza con las piezas de espectáculo de La Cueva, no obstante el desorden romántico de su argumento, la superabundancia de los sucesos y las digresiones inconvenientes, y las terribles catástrofes y muertes que la llenan.
Si nuestro deber nos obliga á señalar los defectos capitales de Virués, es justo añadir también en su honor, que, á pesar de los incomprensibles absurdos, á que lo arrastraba una falsa idea del arte ó la indulgencia consigo mismo, revela talento no común, que, mejor dirigido y habiendo imitado modelos más perfectos, hubiese dado, sin duda, resultados más provechosos. Claras muestras de lo que Virués hubiera hecho en circunstancias más favorables, se descubren en todas sus obras, en las cuales brilla á veces un vigor extraordinario, que se pierde en la balumba de sus declamaciones, aunque de vez en cuando pinte los trágicos afectos con singular fuerza. Y estas ráfagas luminosas, que aparecen de repente en tan confuso caos, no son sólo pasajes aislados llenos de entusiasmo lírico y de fogosa elocuencia, sino escenas enteras del más poderoso efecto, cuales podían esperarse de un poeta de verdadero talento dramático. La más rica en este género de bellezas es la Dido, su última tragedia al estilo antiguo, con coros y observancia de las tres unidades. La acción principal está perfectamente trazada, y reálzanla á veces rasgos tan grandiosos como nobles. Una prueba de su acierto en imitar la antigua grandeza, se encuentra en la escena del templo de Júpiter, que hace de introducción, en donde Dido, rodeada de los próceres de su reino, anuncia al embajador del rey de Numidia su resolución de dar su mano á Yarbas, que amenazaba destruir á Cartago, y en la descripción de la lucha de la reina entre su amor á Siqueo, y su patriotismo, y principalmente en el desenlace, cuando la desdichada hunde el puñal en su pecho, en medio de los preparativos nupciales, y en vez de esposa ofrece un cadáver á su real amante. Si Virués hubiese sido consecuente con estas ideas en las demás partes de su obra, sin perder de vista su objeto, su Dido sería, sin duda alguna, el primer ejemplo de una tragedia verdadera de la época moderna; pero era imposible lograrlo trazando intrigas amorosas, que dañan á la acción principal, é impiden que se obtenga el deseado efecto.
Más tarde trataremos de los numerosos poetas valencianos, que sucedieron á Virués y á Artieda, y que comparten con Lope de Vega la gloria de haber creado el teatro nacional. El orden cronológico exige que prosigamos nuestra historia hasta la conclusión de este período en los teatros de Madrid, que, con los de Sevilla y Valencia, forman los tres puntos principales de la Península, en que debe estudiarse con esmero.
Para continuar nuestra narración, y anudar el hilo abandonado de nuestros trabajos, nos servirá una obra muy importante para el estudio de toda la literatura de aquella época, que se titula La filosofía antigua poética del doctor Alonso López Pinciano[314], especie de comentario de Aristóteles en forma epistolar, en el cual se exponen las reglas principales que debe observar la poesía castellana, á juicio del autor, siempre siguiendo al antiguo filósofo, pero sin dejarse cegar por su autoridad, y desarrolladas á veces con imparcialidad y sana crítica. Parece que esta obra, aunque impresa en 1596, había sido escrita como unos diez años antes, acaso hacia 1580, puesto que, en toda ella, y especialmente en la carta cuarta sobre el drama, nada hay que se refiera al estado de la literatura dramática de la época de Lope de Vega, y por el contrario, mucho relacionado con el período que examinamos. Este tratado da una idea tan clara del estado del teatro en aquel tiempo; es tan importante por los juicios que contiene para conocer la crítica de aquella edad, y ofrece tanto interés por su animada exposición, que conceptuamos oportuno dar de él un extracto en su parte más esencial, y con tanta mayor razón, cuanto que hasta ahora no ha servido para ilustrar la historia del teatro español.
En su Philos. ant. poét., págs. 513 y siguientes, dice así:
«Dió la una, hora después de la del comer, al tiempo que vino al Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era venido, y que tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación; que tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas, tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el Pinciano: Por cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo ordinariamente (yo á lo menos), que no será éste el más mal empleado: porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que si en casa se leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones son las que pueden y deben ser oídas de cualquier varón; mas la naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A do vamos, que en el de la Cruz se representa La Ifigenia, y en el del Príncipe una comedia? Hugo dijo: Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me acomodo. No, sino sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo Hugo). Y Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón, llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano dijo entonces: Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»—Esto dicho, se fueron á la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro, discutieron si la profesión de actor era ó no digna de consideración, y contaron que un sacerdote había sostenido, que los comediantes son gente infame é indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como, por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan á la lujuria; pero que la profesión de actores, así trágicos como cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino que, al contrario, es útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los directores porque arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete ú ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y alborotos pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.
»Admírase Fadrique del escaso número de espectadores, que hay, habiendo de representarse por primera vez una pieza, á lo cual contesta Alonso López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte la gente.
»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los instrumentos detrás de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el telón, y da motivo á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya, en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía tener una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas, que deben observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y época en que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para obligar á los cómicos al estudio de la historia. Añaden que la decoración del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado, atendiendo á la función que se ha de representar; si la escena es el campo, ha de haber árboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben variar también las decoraciones. La construcción de la maquinaria ha de hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como andar por los aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene, sino que se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice Fadrique) que la música es interposición del actor y no hechura del poeta; no solía ser así, pero con todos hablo, con actores y poetas, que no pongan cantilenas extraordinarias de la fábula...»
«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo mucho que tarda la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar, sino que el mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique. Mas dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de alto abajo (al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó confitero que deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de la fruta que le piden, y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues las rencillas sobre este banco es mío y este asiento fué puesto por mi criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado de licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos; pues qué cuando llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas. Fadrique dijo: Todas esas cosas que decís son por cierto de mucho entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las cosas que decís.»
Después de esperar mucho que comience la representación, aparece un coro de músicos, que canta un romance alusivo á la pieza que ha de seguirle (la tragedia de Eurípides con nuevos episodios), probando con varios ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que abandonan el teatro sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y alas en las manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel á las mil maravillas. Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido sino prólogo trágico, que dice solamente lo pasado, que es necesario para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo porvenir, y contiene en suma toda la acción. Verdad, dijo Fadrique, que los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más curiosidad; que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»
La aparición de la Fortuna da margen á los amigos para discurrir sobre el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su introducción en el drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero, Virgilio, Eurípides y Sófocles.
Comienza mientras tanto la representación de la tragedia. Primero aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á caballo, y con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores), es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial á la tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz; pero como la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus negocios, aplazan este debate para otro día, y se separan al salir del teatro[316].
Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más minuciosamente el estado de los teatros, de que habla, conviene retroceder al año de 1579. Los repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas las apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos años de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas. Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de aumentar el repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la corte en población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese placer, fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos establecimientos benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos espectáculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al primer rango entre las ciudades de España, ofrecía también á las compañías de cómicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como consecuencia de esto, pedía un repertorio más completo que el que llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más numerosas y nuevas eran las obras dramáticas, más considerables eran también los ingresos en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles obras poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores, imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por sí mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores podemos añadir á los citados antes. En todo lo relativo al aparato escénico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos espectáculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se había perfeccionado esta parte de las representaciones escénicas, que, según dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron comedias con apariciones milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrépito guerrero y hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres, salían actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del público se había provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la satisfacción de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo, convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las producciones en que pudiéramos fundarnos[317]; mas no se afirmará que la degeneración del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se consagran á recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros días, parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.
El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio comenzó á aumentarse la importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que sucedía á los de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado bastante. Acaso fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron de llegar á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo contacto con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto tuvo valor literario en este decenio, y la transición del estilo dramático, mecánico y grosero, á su perfección artística. Entrambos, aunque más famosos en otras ramas de la literatura, ocupan también un lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que sus talentos no eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse que abrieron nueva senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas piezas de efecto, entonces predominantes, más dignos modelos, y echando cimientos más sólidos, sobre los cuales habían de edificar los grandes poetas del período siguiente.
decoración


decoración

APÉNDICES.

I.
LOA DE LA COMEDIA.
(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTÍN DE ROJAS. MADRID, 1603.)
Aunque el principal intento
Con que he salido acá fuera
Era sólo de alabar
El uso de la comedia;
Sus muchas prerrogativas,
Requisitos, preeminencias,
Su notable antigüedad,
Dones, libertad, franquezas,
Entiendo que bastará
No hacer para su grandeza
Catálogo de los reyes
Que con sus personas mesmas
La han honrado, y se han honrado
De representar en ella;
Saliendo siempre en teatros
Públicamente en mil fiestas,
Como Claudio, emperador,
Lo acostumbraba en su tierra,
Heliogábalo, Nerón,
Y otros príncipes de cuenta;
Sino de aquellos varones,
Que con la gran sutileza
De sus divinos ingenios,
Con sus estudios y letras,
La han compuesto y dado lustre
Hasta dejarla perfecta,
Después de tan largos siglos
Como há que se representa.
Y donde más ha subido
De quilates la comedia
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella;
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
Que aquellos gloriosos reyes,
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reinan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dió á nuestra comedia.
Juan de la Encina el primero,
Aquel insigne poeta,
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas
Que él mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran-Capitan empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
Á descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
Á emprender cosas tan buenas,
Heróicas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras;
Porque aquí representamos
Una de dos: las proezas
De algún ilustre varón,
Su linaje y su nobleza,
Ó los vicios de algún príncipe,
Las crueldades ó baxezas,
Para que al uno se imite,
Y con el otro haya enmienda;
Y aquí se ve que es dechado
De la vida la comedia.
Que como se descubrió
Con aquélla nueva tierra,
Y Nuevo-Mundo el viaje
Que ya tantos ver desean,
Por ser de provecho y honra,
Regalo, gusto y riquezas,
Así la farsa se halló
Que no es de menos que aquesta.
Desde el principio del mundo
Hallada, usada y compuesta
Por los griegos y latinos
Y otras naciones diversas:
Ampliada de romanos,
Que labraron para ella
Teatros y coliseos,
Y el anfiteatro, que era
Donde se encerraban siempre
Á oir comedias de estas
Ochocientas mil personas,
Y otras que no tienen cuenta:
Entonces escribió Plauto
Aquella de su Alcumena;
Terencio escribió su Andria,
Y después con su grandeza
Los sabios italianos
Escribieron muchas buenas;
Los ingleses ingeniosos,
Gente alemana y flamenca,
Hasta los de aqueste tiempo,
Que, ilustrando y componiéndola
La han ido perfeccionando
Así en burlas como en veras.
Y porque yo no pretendo
Tratar de gente extranjera,
Sí de nuestros españoles
Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante,
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena;
Porque la repartió en actos,
Haciendo introito en ella,
Que ahora llamamos loa,
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras,
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre media
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas;
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.
Después, como los ingenios
Se adelgazaron, empiezan
Á dejar aqueste uso,
Reduciendo los poetas
La mal ordenada prosa
En pastoriles endechas;
Hacían farsas de pastores,
De seis jornadas compuestas,
Sin más hato que un pellico,
Un laúd, una vihuela,
Una barba de zamarro,
Sin más oro ni más seda.
Y en efecto, poco á poco
Barbas y pellicos dejan,
Y empiezan á introducir
Amores en las comedias,
En las cuales ya había dama,
Y un padre que aquesta cela.
Había galán desdeñado,
Y otro que querido era.
Un viejo que reprendía,
Un bobo que los acecha,
Un vecino que los casa,
Y otro que ordena las fiestas.
Ya había saco de padre,
Había barba y cabellera,
Un vestido de mujer,
Porque entonces no lo eran
Sino niños: después de esto,
Se usaron otras sin estas
De moros y de cristianos
Con ropas y tunicelas;
Estas empezó Berrio;
Luego los demás poetas
Metieron figuras graves,
Como son reyes y reinas.
Fué el autor primero de esto
El noble Juan de la Cueva:
Hizo del padre tirano,
Como sabéis, dos comedias.
Sus Tratos de Argel Cervantes,
Hizo El Comendador Vega,
Sus Lauras y El bello Adonis
Don Francisco de la Cueva,
Loyola aquella de Audalla,
Que todas fueron muy buenas;
Y ya en este tiempo usaban
Cantar romances y letras,
Y esto cantaban dos ciegos
Naturales de sus tierras:
Hacían cuatro jornadas,
Tres entremeses en ellas,
Y al fin con un bailecito
Iba la gente contenta.
Pasó este tiempo, vino otro,
Subieron á más alteza;
Las cosas ya iban mejor;
Hizo entonces Artieda
Sus Encantos de Merlín
Y Lupercio sus tragedias.
Virués hizo su Semíramis,
Valerosa en paz y en guerra:
Morales su Conde loco,
Y otras muchas sin aquestas.
Hacían versos hinchados,
Ya usaban sayos de telas
De raso de terciopelo,
Y algunas medias de seda.
Ya se hacían tres jornadas
Y echaban restos en ellas;
Cantaban á dos y á tres
Y representaban hembras.
Llegó el tiempo que se usaron
Las comedias de apariencias,
De santos y de tramoyas,
Y entre estas farsas de guerras
Hizo Pedro Díaz entonces
La del Rosario, y fué buena;
San Antonio Alonso Díaz,
Y al fin no quedó poeta
En Sevilla que no hiciese
De algún santo su comedia:
Cantábase á tres y á cuatro;
Eran las mujeres bellas;
Vestíanse en hábito de hombre,
Y bizarras y compuestas,
Á representar salían
Con cadenas de oro y perlas.
Sacábanse ya caballos
Á los teatros, grandeza
Nunca vista hasta este tiempo,
Que no fué la menor de ellas.
En efecto este pasó,
Llegó el nuestro, que pudiera
Llamarse el tiempo dorado,
Según el punto en que llegan
Comedias, representantes,
Trazas, conceptos, sentencias,
Inventivas, novedades,
Música, entremeses, letras,
Graciosidad, bailes, máscaras,
Vestidos, galas, riquezas,
Torneos, justas, sortijas,
Y al fin cosas tan diversas
Que en punto las vemos hoy,
Que parece cosa incrédula
Que digan más de lo dicho
Los que han sido, son y sean.
¿Qué harán los que vinieren,
Que no sea cosa hecha?
¿Qué inventarán, que no esté
Ya inventado? Cosa es cierta.
Al fin la comedia está
Subida ya en tanta alteza,
Que se nos pierde de vista:
¡Plega á Dios que no se pierda!
Hace el sol de nuestra España,
Compone Lope de Vega,
La fénix de nuestros tiempos
Y Apolo de los poetas,
Tantas farsas por momentos,
Y todas ellas tan buenas,
Que ni yo sabré contarlas,
Ni hombre humano encarecerlas.
El divino Miguel Sánchez,
¿Quién no sabe lo que inventa,
Las coplas tan milagrosas,
Sentenciosas y discretas
Que compone de contino,
La propiedad grande de ellas,
Y el decir bien de ellas todos,
Que aquesta es mayor grandeza?
El jurado de Toledo,
Digno de memoria eterna,
Con callar está alabado,
Porque yo no sé aunque quiera.
El gran canónigo Tárraga,
Apolo, ocasión es esta,
En que si yo fuera tú,
Quedara corta mi lengua.
El tiempo es breve y yo largo;
Y así he de dejar por fuerza
De alabar tantos ingenios
Que en un sin fin procediera;
Pero de paso diré
De algunos que se me acuerdan,
Como el heróico Velarde,
Famoso Micer Artieda;
El gran Lupercio, Leonardo,
Aguilar el de Valencia,
El licenciado Ramón,
Justiniano, Ochoa, Zepeda,
El licenciado Mexía,
El buen Don Diego de Vera
Mescua, Don Guillén de Castro,
Liñán, Don Félix de Herrera,
Valdivielso y Almendarez,
Y entre muchos, uno queda:
Damián Salustio del Poyo,
Que no ha compuesto comedia
Que no mereciese estar
Con las letras de oro impresa,
Pues dan provecho al autor
Y honra á quien las representa.
De los farsantes que han hecho
Farsas, loas, bailes, letras,
Son Alonso de Morales,
Grajales, Zorita, Mesa,
Sánchez, Ríos, Avendaño,
Juan de Vergara, Villegas,
Pedro de Morales, Castro,
Y el del hijo de la tierra,
Caravajal, Claramonte,
Y otros que no se me acuerdan,
Que componen, y han compuesto
Comedias muchas y buenas.
¿Quién á todos no conoce?
¿Quién á su fama no llega?
¿Quién no se admira de ver
Sus ingenios y elocuencia?
Supuesto que esto es así,
No es mucho que yo me atreva
Á pediros en su nombre,
Que por la gran reverencia
Que se les debe á sus obras,
Mientras se hacen sus comedias,
Que las faltas perdonéis
De los que las representan.
II.
En la serie de poetas portugueses, que escribieron piezas dramáticas en español, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido como lírico (nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus églogas, hay algunas en castellano de carácter muy dramático, quizás destinadas á la representación. D. Adolfo de Castro ha llamado la atención, y no sin justicia, sobre la séptima Alejo (semanario pintoresco de 1851).
Como el drama portugués, no sólo se confunde con el español en las obras de Gil Vicente, sino también en las de otros, debió tratarse con más extensión de este punto en la historia del teatro español, y así se hará cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos, ahora, sin embargo, algunas indicaciones, tomando por guía la memoria sobre O Theatro portuguez, por Francisco Manoel Trigozo D'Aragaó Morato, en las Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa, tomo V, parte primera. Lisboa, 1817.
Espectáculos parecidos á dramas en las fiestas de la Corte de Portugal, aparecen mencionados repetidas veces en las crónicas, desde la época del rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de éste y madre del caballeresco emperador alemán Maximiliano, con Federico III, su hermano Alfonso V (1438-1481) y los demás infantes, representaron papeles en las fiestas mímicas, con que se solemnizó en Lisboa esta ceremonia (Chronica d'El Rei D. Alfonso V, capítulo 131). Estas diversiones eran aún mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor de Alfonso, cuyo cronista, el famoso García de Resende, los describe en su Miscelánea con vivos colores.
Vimos grandes judarias,
Judeos, guínolas é touras;
Também mouras, mourarias,
Seus bailos, galantarias
De muitas fermosas mouras;
Sempre nas festas reaes,
Seran os dias principaes,
Fiestas de mouros avia;
Tamben festas se facia,
Que no podia ser mais.
Vimos costumes bem chan;
Nos reys ter esta maneira,
Corpo de Deos, San Joan,
Aver Canas, prociosam;
Aos domingos carreira.
Cabalgar pella cidade
Con muyta solennidade;
Ver correr, saltar, luctar,
Dançar, caçar, montear,
Em seus tempos é hidade.
En los juegos mímicos, que se celebraron en el matrimonio del desdichado príncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (Vida d'El Rei D. Joan II, por García de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de una representación del Paraíso á las puertas de Avis, en Evora, cuando los desposados hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en la cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompañado de tres descomunales gigantes y con un séquito de moros; y, por último, de un entremés muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos mouros mettidos em huma fortaleza. (Ib. capítulo CXXII, pág. 126.)
Aunque los orígenes del drama religioso en Portugal no han sido objeto hasta ahora de investigación diligente, aparece, sin embargo, verosímil, que los autos de Gil Vicente se ajustan á otras piezas dramáticas portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido, imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la existencia de dramas religiosos del siglo xvi, y de la primera mitad del mismo. Saa de Miranda dice:
Que tróca ver lá Pasquinos
Desta terra cento á cento,
Quem ó vee sem sentimento
Tratar os livros divinos
Con tal desacatamento!
En muchas constituciones sinodales (como la de Lisboa de 1536, de Braga de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de Miranda de 1563, de Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se hagan representaciones dramáticas en la iglesia sin licencia de las autoridades eclesiásticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasión y resurrección, deduciéndose que esas órdenes se quebrantaban con frecuencia, si nos atenemos á las veces que se repiten. También los autos sacramentales, con danzas y entremeses, llamaron desde un principio por sus escándalos la atención de las autoridades civiles. En la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el año 1538 acordaron el obispo y los magistrados seculares, confirmándolo luego Juan II, que mientras atravesaba la procesión la Rua Nova se representase un auto corto de un asunto piadoso, mientras se descubrían todos delante de la Custodia, y que, en las vísperas del mismo día, se repitiese en la iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas vísperas. En virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en Lisboa el 30 de Mayo de 1560, prohibió más tarde el rey D. Sebastián los abusos, que se habían deslizado ya en la procesión del Corpus de esa ciudad, apareciendo de él que se elegían anualmente cinco ó seis doncellas de las más hermosas, hijas de menestrales, para representar á Santa Catalina, Santa Clara y otras Santas, y que no siempre guardaban el decoro que convenía á sus papeles.
El ejemplo de Gil Vicente dió nacimiento á una escuela de poetas dramáticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las obras de algunos de los más notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da Acosta, y como primera parte dos autos é comedias portuguesas, Lisboa, por Andre Lobato, 1587—4.º Este libro, una de las rarezas bibliográficas más buscadas, contiene los autos Do Ave María, Do Procurador, Do Dezembargado, Dos Dous hirmaós Do Cioso, Do Mouro encantado, Dos Camtarinhos, de Antonio Prestes, de Santarem; el auto de Rodrigo é Mendo de Jorge Vinto, Os Amphitrytes y Filidemo de Luis de Camöens, el auto Do Físico, de Jerónimo Ryveiro Soarez, y la Cena Feliciana, de Enrique López.
A estos autores, y añadiendo á ellos también Sebastián Pires, de Oporto (de quien se conservan muchos autos impresos en Coimbra, de 1557) pueden agregarse otros poetas, que, como por ejemplo, Alfonso Alvarez, Baltasar Díaz, Fray Antonio de Lisboa y Francisco Rodríguez Lobo, escribieron piezas dramáticas portuguesas nacionales hasta principio del siglo xvii.
Después que Portugal se hizo provincia española en 1580, penetró el drama español en los teatros de Lisboa, sin duda en razón á su brillo é importancia. Ya á fines del siglo xvi escribió un cierto Simón Machado, en verso español, la comedia titulada La Pastora Alfea, por que, como dice en el prólogo, sólo lo extranjero merece los aplausos del público.
Vendo quan mal aceitais
As obras dos naturaes,
Fiz esta em lingua estrangeira,
Por ver se desta maneira
Como á elles nos tratais.
Después se arraigó la costumbre de escribir todas las comedias en castellano; y hasta cuando se hizo Portugal independiente de la nación española, no hubo en esto alteración alguna, constando de los catálogos hechos por Barbosa Machado, que eran innumerables las piezas dramáticas de esta clase, escritas en español por los poetas portugueses.
Según parece, el idioma portugués quedó reservado para los autos.
decoración

decoración

ÍNDICE.

Págs.
7
9
31
PRIMER PERIODO.—Origen del drama de la Europa
moderna y origen y vicisitudes del drama español
hasta revestir sus caracteres y forma definitiva en
tiempo de Lope de Vega, á fines del siglo xvi
(1588
á 1590).
79
CAPÍTULO PRIMERO.—Diversos orígenes del drama
moderno.—Decadencia del teatro romano en los últimos
tiempos del imperio.—Elementos dramáticos en el culto
de la Iglesia primitiva.—Fiestas religiosas, en cuya celebración
aparecen las primeras representaciones dramáticas.—Juegos
escénicos romanos, y su fusión en las farsas
de la Edad media.
81
CAPÍTULO II.—Influencia simultánea de los ritos de la
Iglesia y de las diversiones profanas en la formación del
drama religioso.—Dramas religiosos más antiguos que
existen.—Fiestas del Corpus en el siglo xiii.—Edad de oro
del drama religioso.—Misterios.—Moralidades.—Dramas
profanos del siglo xiii.
123
CAPÍTULO III.—Teatro romano en España.—Existencia
de los espectáculos escénicos bajo los visigodos.—Si los
árabes conocieron también el drama.—Juegos mímicos de
los juglares.—Romances populares y su fusión en el drama.
165
CAPÍTULO IV.—Representaciones dramáticas en tiempo
de Alfonso X.—Mención más antigua de las fiestas escénicas
de Navidad (1360).—El Arcipreste de Hita.—Representación
dramática de la Danza de los muertos.—Pedro
González de Mendoza.—Fiestas y diversiones poéticas en
la corte de Juan II.—La comedieta de Pouza.—Las estrofas
de Mingo Revulgo.—Poesías dialogadas de El Cancionero
general
.—Leyes contra la representación de dramas
en las iglesias.
213
CAPÍTULO V.—España á fines del siglo xv.—Juan del
Encina.—La Celestina.—Gil Vicente.
251
CAPÍTULO VI.—Torres Naharro.—Aparato escénico en la
primera mitad del siglo xvi.—Dramas religiosos de esta
época.—Traducciones é imitaciones de tragedias y comedias
antiguas.
303
CAPÍTULO VII.—Tragedias de Vasco Díaz Tanco.—Comedias
de Jaime de Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor
y Cristóbal de Castillejo.—Lope de Rueda.—Disposición
externa del teatro á mediados del siglo xvi.—Alonso de la
Vega.—Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de
Francisco de Avendaño.—Luis de Miranda.
341
CAPÍTULO VIII.—Juan de Timoneda.—Dramas religiosos
y su división en autos y comedias divinas.—Juan de Malara
y otros poetas dramáticos de Sevilla.—Perfeccionamiento
del aparato escénico por Pedro Navarro.—Noticia
de las compañías errantes de El viaje entretenido de
Agustín de Rojas
.
373
CAPÍTULO IX.—Fundación y progresos de los teatros de
Madrid.—Teatros de la Cruz y del Príncipe.—Disposición
interior de los teatros españoles.—Nombres de diversos
autores ó directores famosos de teatros del año de 1580,
que fueron también poetas dramáticos.—Tragedias de Jerónimo
Bermúdez.—Juan de la Cueva.—Su dramaturgia.—Sus
dramas.
413
CAPÍTULO X.—Andrés Rey de Artieda.—Cristóbal de
Virués.—López Pinciano, sobre el drama español.
447
473
Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
12 de Enero del
año de
1886.

decoración

No hay comentarios :

Publicar un comentario

DEJA TU COMENTARIOS CON TUS DUDAS Y SUGERENCIAS,ASI COMO TAMBIEN UN PEDIDO EN PARTICULAR.
TAMBIEN PUEDES TU CORREO ELECTRONICO PARA UNA RESPUESTA MAS RAPIDA.