HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA (TOMO 1-CAPITULOS 4 AL 6)

CAPÍTULO IV.

Representaciones dramáticas en tiempo de Alfonso X—Mención más antigua de las fiestas escénicas de Navidad (1360).—El Arcipreste de Hita.—Representación dramática de la Danza de los muertos.—Pedro González de Mendoza.—Fiestas y diversiones poéticas en la corte de Juan II.—La comedieta de Pouza.—Las estrofas de Mingo Revulgo.—Poesías dialogadas de El cancionero general.—Leyes contra la representación de dramas en las iglesias.
EL último ataque enérgico é impetuoso de los infieles contra los señoríos cristianos nacientes, acabó en 998 con la derrota de sus autores. Desde entonces decayó más cada día el poderío de los árabes, sobre todo desde que, á la caída de los Ommiadas (1038), se dividió el imperio muslímico en muchos pequeños estados, y el nuevo reino castellano (nombre primitivo de un condado, que luego se fundió en la corona de León), tuvo que habérselas con enemigos desunidos. La victoriosa expedición de Alfonso VI, coronada en 1085 con la toma de Toledo; los terribles ataques de Alfonso I, que ciñó en sus sienes las coronas de Aragón, León y Castilla, humillaron de tal manera á los mahometanos, que en adelante se vieron obligados á renunciar á todo plan de conquista. Los bravos adalides cristianos pudieron respirar más desahogadamente en sus territorios, ya más extensos y seguros. Repobláronse las antiguas ciudades de Ávila, Segovia, Salamanca, Toro y Zamora. Mezcláronse con los castellanos caballeros extranjeros, ansiosos de tomar parte en sus gloriosas cruzadas. Con tales luchas se desarrolló y floreció el espíritu romántico-caballeresco de la Edad media, y á consecuencia de esto se suavizaron también las costumbres. La vida ruda, llevada hasta entonces, comenzó á ceder á las dulzuras de la civilización. El espíritu caballeresco, ya más ilustrado, no empleó sólo sus armas en luchas formales, sino en servicio de las damas y en juegos espléndidos, que satisfacían su amor á la gloria. Todo ello contribuyó á despertar y sostener las diversiones públicas. Verdad es que ya antes eran frecuentes el bofordo y los toros; pero desde el año 1107 se hace repetida mención de torneos y fiestas caballerescas, celebradas suntuosamente con asistencia de las damas[166]; asimismo se ennoblecieron las solemnidades con que se festejaban los casamientos de los grandes, y no faltaron en ellas cantores provenzales, gallegos ó castellanos, que las embelleciesen con músicas y espectáculos dramáticos.
En el siglo xi comenzaron á ser frecuentes las peregrinaciones al sepulcro de Santiago de Compostela, patrón de España[167]. No es inverosímil que la multitud de devotos, que acudió allí de todas partes, importase también consigo su afición á ver y oir cosas deleitables, y que esto diese origen á las primeras representaciones de dramas religiosos, aunque no existan documentos históricos fidedignos que lo expresen con toda claridad, como dice Blas Nasarre al hablar de tales dramas de peregrinos.
En casi todas las ciudades, que ganaron los vencedores á los infieles, hallaron comunidades religiosas é iglesias, que conservaban las antiguas costumbres litúrgicas[168], y de esta manera volvieron á familiarizarse con las formas solemnes del culto, que acaso olvidaran en el tumulto de la guerra. Aunque la liturgia mozárabe fué sustituída desde el año 1000 por la romana, aceptó, sin embargo, ésta los himnos y antífonas como elementos esenciales de ella[169]. También parece que, ya desde época anterior, se empleó á un tiempo en los cánticos religiosos la lengua vulgar y la latina. El ejemplo más antiguo, que se ha conservado hasta nosotros, se halla en las obras del clérigo secular Gonzalo de Berceo, que floreció á principios del siglo xiii[170], y consiste en un canto de los centinelas, que guardaban el sepulcro del Señor, con un estribillo que repetía á coro, destinado acaso á cantarse aparte, como parece indicar su nombre de cántica. Es de presumir que sea fragmento ó imitación de algún drama antiguo religioso ó cosa parecida[171].
Lugar oportuno es este de advertir, que, según todas las probabilidades, ya durante el siglo XII ó quizá antes, merced á representaciones dramáticas verdaderas, se habían desarrollado ciertas producciones aisladas, más ó menos semejantes á dramas, las historias dialogadas y mímicas de los juglares, los cánticos religiosos alternados y los bailes pantomímicos. Esta presunción no merece rechazarse, pues según consta de evidentes testimonios, ya un siglo más tarde era tan general y conocida la representación de dramas, que fué preciso sujetarla á las prescripciones de las leyes.
El reinado de San Fernando forma el núcleo de una serie de sucesos importantes, que hacen del siglo xiii una de las épocas más notables de la historia de España. Los infieles, reducidos al reino de Granada y su territorio, y limitándose á hacer una guerra defensiva, dejaron á la naciente civilización cristiana un campo más fértil y vasto. Los tesoros de la ciencia y del arte árabe se propagaron entonces desde Córdoba y Sevilla, una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los gérmenes de cultura, que, brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento á la actividad del padre, se desenvolvieron poco á poco merced á los cuidados y solicitud del hijo. Alfonso X, el Sabio y el ilustrado, fué, de todos los príncipes de su época, el más decidido protector de las ciencias, y el que con más celo fomentó los progresos nacientes. Sus esfuerzos por divulgar en el pueblo la instrucción y las ciencias, el ardor con que atendió á las corporaciones científicas, ampliando sus facultades ó fundándolas de nuevo, ejercieron duradero influjo en la civilización española. Provechoso fué especialmente para la literatura el esmero con que cultivó la lengua nacional, ya impulsando la publicación de obras innumerables, ya escribiéndolas él mismo. Entre ellas es muy importante para nosotros la colección de cantígas, en honor de la Santa Virgen. Estos cánticos y romances místicos, escritos en dialecto gallego, interesantes porque nos dan á conocer las formas de los antiguos cantos religiosos, se han conservado en número de 400, con su música especial, en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas sus estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente á cantarse por el coro, y son una prueba de la antigüedad de las poesías denominadas villancicos, de las cuales hablaremos con frecuencia en esta historia del teatro[172].
Así como Alfonso intentó ennoblecer de nuevo el arte degenerado de los trovadores y restaurar su brillo, así también fijó su atención en las diversiones dramáticas, que ya entonces debieron ser populares en España, y procuró corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. Así lo prueba una ley de las Siete Partidas, que se escribieron de 1252 á 1257, documento importantísimo para el estudio del drama español más antiguo. «Los clérigos (dice la ley 34, tít. VI, Part. I)... no deben ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan á ver gentes, como se facen. É si otros homes los ficieren, non deben los clérigos hi venir, porque facen hi muchas villanías é desaposturas. Ni deben otrosí estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar de ellas deshonradamente á los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es fecha para orar, é non para facer escarnios en ella... Pero representacion hay que pueden los clérigos facer, así como de la nacencia de Nuestro Señor Jesu Cristo, en que muestra como el ángel vino á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo nacido. É otrosí de su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron á adorar. É de su resurreccion, que muestra que fué crucificado é resucitó al tercero dia: tales cosas como estas, que mueven al ome á facer bien é á haber devocion en la fé, puédenlas facer, é demás, porque los omes hayan remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad. Mas esto deben facer apuestamente é con muy grand devocion, é en las cibdades grandes donde oviere arzobispos ó obispos, é con su mandado de ellos ó de los otros que tovieren sus veces, é non lo deben facer en las aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.»
Despréndese claramente de esta notable ley: 1.º, que á mediados del siglo xiii eran frecuentes en España las representaciones de dramas religiosos y profanos; 2.º, que se verificaban dentro y fuera de las iglesias; 3.º, que se representaban, no sólo por clérigos, sino también por legos; 4.º, que el arte dramático se consideraba como un medio de vivir; y 5.º, que las piezas representadas no consistían sólo en mudas pantomimas, sino que también se recitaban. Esto último se colige de la mención hecha en ella del nacimiento de Cristo, «en que muestra como el ángel vino á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo nacido.»
Sobre las demás propiedades del drama de esta época, sólo es dado hacer conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley menciona, se ofrecen como ejemplos entresacados de los demás, debiendo advertirse que aluden al ciclo de la historia sagrada, que había servido antes en diversos paises para el teatro. Además se recomiendan las historias del Antiguo y Nuevo Testamento, y las leyendas de santos, como asuntos suficientemente instructivos y conformes al carácter sacerdotal. Al mismo tiempo que los dramas religiosos, menciona el legislador los juegos de escarnio, sin duda representaciones burlescas de escenas de la vida ordinaria, que deben ser miradas como los orígenes de los posteriores entremeses, de la misma manera que aquellos espectáculos más piadosos lo fueron de los autos. Hay también razones para sospechar, que los actores errantes utilizaban también para sus representaciones las narraciones de los romanceros, y con tanta mayor razón, cuanto que las hallaban más á mano, y había entre ellos muchos joglares, de profesión semejante á la suya.
En cuanto á la forma de los antiguos dramas, parece lo más probable que fuese métrica. Si los escribían clérigos ó poetas ilustrados, debieron usar de los versos de arte mayor, ó de otros artísticos semejantes; pero si suponemos que fueron compuestos por cantores populares, ó improvisados por los actores, debieron emplear naturalmente el verso octosílabo del romance, el más fácil y natural á la poesía popular.
Los villancicos destinados al canto y los cánticos religiosos debieron tener también estrecha relación con los dramas místicos, sobre todo los primeros, si es lícito deducirlo así de lo que sucedió con posterioridad.
Otra ley de las Siete Partidas prohibe á los bufones vestir hábitos de sacerdotes, monjes ó monjas, para remedar á los clérigos[173].
También en el reinado de Alfonso X se extendió por toda España la fiesta instituída en honor de la santa Eucaristía (la del Corpus Christi) por Urbano IV, adoptada después por toda la cristiandad con el mayor entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebró, contáronse desde un principio en casi todos los paises representaciones dramáticas[174]. Limitándonos ahora á España, hállase la más antigua noticia de ella en un códice litúrgico de la catedral de Gerona del año 1360[175]. Dícese en él que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona en tiempo de Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y que hubo procesión con gigantes y figuras ridículas la mañana del día destinado á solemnizarla. Esta costumbre ha durado hasta nuestros días, y de ella trataremos más adelante; seguía á esta procesión cómica la representación de varios dramas religiosos, como el del sacrificio de Isaac y el sueño y venta de Jacob, que hacían los beneficiados de la catedral. Y siendo así, tenemos también autos en el siglo XIV, que á causa de su objeto debieron llamarse sacramentales, aunque parezca que no hicieran alusión determinada é inmediata al objeto de la fiesta, celebrada principalmente en alabanza del cuerpo del Señor.
La liturgia indicada menciona también diversas costumbres religiosas, y entre ellas varias representaciones del mismo género, que se hacían anualmente en días determinados. Los canónigos de la catedral se obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos, á representar la mañana del primer día de Pascua el drama titulado Las tres Marías. En la segunda víspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y en la octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecían los coros de mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el arzobispo[176].
Es probable que tales usos, peculiares á una ciudad catalana, fuesen comunes á las demás de España de la misma época. El turbulento reinado del inmediato sucesor de Alfonso X, no fué el más á propósito para favorecer el desarrollo de ningún arte. Verdad es, que tanto más propicias fueron después las circunstancias, cuando empuñó el cetro Alfonso XI, celoso protector de las ciencias y de la civilización. En su reinado resplandeció con gloria la caballería romántica, y se realzó su brillo con la institución de la orden de la Banda, cuyos estatutos obligaban á todos los nobles[177]. Torneos y magníficas fiestas se sucedían sin interrupción en la corte de este monarca. A pesar de esto, no se halla noticia alguna de su reinado, relativa á los progresos que le debiera el drama propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse en la colección de poesías del infante D. Juan Manuel, se ha perdido para nosotros con su obra; y El conde Lucanor, escrito también por este autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de esta época, no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este aspecto no son del todo inútiles las obras, que se han conservado hasta nosotros de otro poeta de este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de Hita (nacido á fines del siglo xiii ó principios del XIV, muerto hacia 1350). En la colección de narraciones, anécdotas, fábulas y cantos, que se hallan en dicha obra, y son parte de otra más completa, que se ha perdido, compuesta por este escritor ingenioso[178], no hay nada, en verdad, que pueda denominarse dramático, aunque sí diversas noticias, que no merecen despreciarse tratándose de los orígenes del teatro.
Tales son las serranas, que ofrecen muchas analogías con las pastoretas provenzales, y ciertos versos muy importantes para la historia de la poesía popular, pues el poeta refiere en ellos que ha escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados á cantatrices judías y moras, cantares para ciegos y estudiantes nocherniegos y otros cantores errantes, y varias poesías jocosas y burlescas[179]. Llama sobre todo nuestra atención la Historia amorosa de D. Melón y de Doña Endrina (coplas 557-865), á causa del diálogo y de su exposición casi dramática. Refiere el poeta cómo D. Melón de la Huerta, por consejo de Doña Venus y mediación de la vieja Trota-conventos, pretende y consigue la mano de la viuda Doña Endrina, y es imitación y á veces literal paráfrasis de una comedia latina de la Edad media (Pamphilus de documento amoris, comœdia) que falsamente se ha atribuído á Ovidio[180]. El Arcipreste de Hita, á la verdad, ha trocado en narrativa su forma dramática, aunque ajustándose lo bastante á su modelo para dejar traslucir su índole primitiva. El autor merece alabanza por haber representado en ella costumbres españolas, y por haberle añadido rasgos aislados ingeniosos.—Debemos, por último, advertir, que las obras del Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo más antiguo é importante del uso de la alegoría en la literatura española. De su aptitud especial para las personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida anécdota de la guerra de D. Carnaval con dama Ayuno.
En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y á consecuencia de los desórdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas había comenzado á respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin embargo, que prosiguieron sin interrupción las antiguas representaciones mencionadas en las leyes alfonsinas, pues existe una composición de mediados del siglo xiv, ó lo más tarde de fines del mismo, que pertenecía al parecer á esa clase, y estaba destinada á ser representada en las iglesias[181]. Indica su título de Danza general de la muerte, en que entran todos los estados de gentes, que forma parte de la vasta literatura de las danzas de muertos, y es en verdad una de las más antiguas de cuantas existen en cualquier país ó idioma. Podría acaso creerse, que, como tantas otras obras posteriores de la misma especie, es sólo la descripción ó explicación de algún cuadro. Basta replicar á esto, que hasta ahora no hay noticia alguna de haberse encontrado en España obras artísticas de esa especie, y que la poesía, de que hablamos, no hace especial alusión á ellas. Más naturalmente se explica su sentido suponiendo que fuese escrita para una procesión mímico-religiosa[182], de las que sin disputa dieron la primera idea para las representaciones simbólicas de las danzas de los muertos. Diferénciase, sin embargo, la nuestra de las demás composiciones semejantes, en que no se alude á la fragilidad de la vida humana, mirada bajo un punto de vista fantástico, con rasgos groseros y burlescos, sino al contrario, usando generalmente de un estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un corto prólogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la composición. Después dirige la muerte una exhortación á todos los mortales, y un predicador los excita á vivir con arreglo á los preceptos de la virtud; luego invita otra vez la muerte á los hijos de la tierra á la danza inevitable, y comienza ésta con dos mujeres. Sigue después la de todos los estados, según su categoría (papa, cardenales, patriarcas, reyes, obispos, señores eclesiásticos y seculares, monjes, sacerdotes, y así sucesivamente hasta los traficantes y labradores), y la muerte convida al baile en cada estrofa al que toca en el orden de la serie, y en la inmediata deplora su suerte el invitado. Al concluir expresan los mortales su devoción y piadosos propósitos. La índole de esta composición hace presumir que se representaba con canto, recitado, baile y música instrumental, formando todo un conjunto homogéneo. Los versos son duodecasílabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.
D. Pedro González de Mendoza, uno de los más ilustres caballeros de la época de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D. Enrique de Trastamara, escribió también, según refiere su nieto el célebre marqués de Santillana, además de otras poesías, cantares escénicos, plautinos y terencianos, y villancicos y serranas[183].
En el último decenio del siglo xiv, que comprende los breves y sucesivos reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, tomó una nueva faz la poesía castellana, pues la artística, esforzándose en perfeccionarse, propendió á la elegancia externa, á pulir sus expresiones y á emplear combinaciones métricas artificiosas; inclinóse á la cavilosidad, á discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos, á los juegos de ideas y palabras, á la alegoría y á la erudición. Verdad es que en obras anteriores se notan ya en parte estos síntomas aislados de decadencia, pero entonces llegaron á ser el principio vital de toda composición, y casi todos aspiraron á superar á la poesía popular. Debemos considerar al marqués de Villena[184] como al más antiguo maestro de este género, pues su larga vida alcanza hasta el siglo xv y comprende parte del XIV. Este hombre distinguido, enlazado con las dinastías reinantes de Castilla y Aragón, y de gran influjo en ambos paises, se aprovechó de ella para favorecer en cuanto le fué dable el desarrollo del arte, restaurando en Barcelona la Academia instituída á imitación de la de juegos florales de Tolosa, y fundando otra análoga en Castilla. Entre las obras, que enriquecieron á la literatura española de esta época, cuéntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y una titulada Los trabajos de Hércules, de la cual no se sabe con certeza si estaba escrita en verso, ó si era sólo un drama mitológico en prosa. Todas ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185], y desaparecieron después juntamente con un drama alegórico (pérdida sensible para nosotros), compuesto por el marqués de Villena para las fiestas que se celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla al trono de Aragón[186]. Según asegura el cronista Gonzalo García de Santa María, los personajes de esta última eran la Justicia, la Verdad, la Paz y la Misericordia, y fué representada en Zaragoza, ante una escogida concurrencia[187]. Zurita sólo habla en general de los espectáculos y entremeses, con que se solemnizó la fiesta de la coronación, debiendo advertirse que la palabra entremés no tiene en sus labios la significación estricta que alcanzó después[188].
La subida de D. Fernando al trono de Aragón, forma la época en que las costumbres, idioma y poesía castellana comenzaron á arraigarse más y más en la corte de Zaragoza, y á decaer el arte de los cantores provenzales, que tanto tiempo floreciera en ella. Más celo mostró Valencia en conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y según un dato inserto en las Noticias sobre el teatro de Valencia, de Luis Lamarca, se representó allí en el año de 1394, una comedia en dialecto provenzal, que, con el título de Le home enamorat y la fembra satisfeta, había escrito Mosén Domingo Maspons. Mientras tanto había empuñado el cetro de la inmediata Castilla el joven Juan II (que reinó de 1406 á 1454), mostrando desde luego la más decidida afición, no sólo al lujo y á los espectáculos pomposos, sino también á los más nobles solaces del arte y de la poesía. Esta inclinación creció y maduró con los años, y llenó su reinado, no exento de crítica por otra parte, con fama que resonó á lo lejos, convirtiendo á la corte de Valladolid en teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y espirituales costumbres. Si por una parte recreaban la vista brillantes procesiones, torneos y juegos caballerescos, fomentaban por otra la pasión á más nobles placeres la música, el canto y la poesía. El mismo rey se solazaba con los poetas[189], y lo cercaba siempre buen número de ellos, entre los cuales se contaban los principales nobles y magnates del reino. Brillaban en ella, al lado del marqués de Villena, ya citado, el marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y otros muchos caballeros y señores, cuyas obras se reunieron en el Cancionero de Baena, y pasaron luego en parte al Cancionero general. Todos ellos evitaban deliberadamente lo popular, y preferían la poesía erudita, lo cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosáicos silogismos, en vez de la expresión espontánea del sentimiento, y manoseadas frases en vez de verdadera pasión. El lenguaje del corazón cedió su puesto al afán de causar efecto; se torturó trabajosamente la rima para componer obras poético-artísticas, y la antigua sencillez y naturalidad se trocó en adornos retóricos y amplificadas alegorías.
El espíritu dominante en la corte de Juan II no era sin duda favorable á que se apreciasen y perfeccionasen los orígenes populares del drama. Estos señores ilustrados creían conservar incólume la nobleza de la poesía, ahondando á porfía el abismo, que separaba á la erudita de la popular. Entre los innumerables juegos y diversiones, que recrearon á la corte del rey, se mencionan también algunas representaciones dramáticas. Un cronista de este tiempo dice, entre otras cosas, lo siguiente: «El rey hizo gran fiesta á la reina, y en tanto que en Soria estuvo, se hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros ricamente abillados é despues de aquellos se hicieron danzas é momos[190].» Añade después, que en el año 1440 fueron á Logroño el conde de Haro, el marqués de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompañar á la infanta Doña Blanca, esposa del príncipe D. Enrique, y á su madre la reina de Navarra, y que el conde de Haro hizo en Briviesca muchas fiestas en honor de estas damas, y entre ellas, momos, toros y torneos[191]. Pero estos espectáculos fueron acaso de la misma índole que los populares más antiguos, ó si algún poeta de la clase más elevada se dignó componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de aquéllos, y en tal caso, sus obras serían de las que pasaron sin dejar durable huella. Sin embargo, se sabe muy poco de la existencia de este linaje de composiciones. La única de la época de Don Juan II, que merece mención bajo este aspecto, es la Comedieta de Ponza, del marqués de Santillana[192]. Su título, al menos, parece indicar un drama, aunque no se sepa con certeza la significación, que le dió su autor, pues de su dedicatoria á Doña Violante de Prados, condesa de Módica y Cabrera, sólo se deduce que eran harto confusas y embrolladas sus nociones acerca de los diversos géneros de poesía. Dice en ella que ha puesto á su composición el nombre de comedieta, atendiendo á los tres diversos nombres de tragedias, sátiras y comedias, que dan los poetas á esta clase de obras: que tragedia es la poesía que refiere la caída de grandes reyes y príncipes, como Hércules, Priamo, Agamenón y otros, cuya vida fué tranquila al principio y en su mediación, pero que al fin terminó tristemente, como se ve en las tragedias de Séneca el Joven y en el libro de Bocaccio, titulado De casibus virorum illustrium: que sátira se llama la que escribe el poeta con el nombre de sátiro, criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron á vivir con trabajos, y después hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas por Terencio y por el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto primero los dolores y sufrimientos del infierno, después el purgatorio, y por último muy contento y feliz el paraíso. Basta leer la Comedieta de Ponza para deducir que no se destinó á la representación, aunque por su fondo y por su forma dialogada se acerque mucho á lo que apellidamos drama. Refiérese á la batalla naval, que se dió en 25 de agosto de 1435, cerca de la isla de Ponza, entre los genoveses y los reyes de Aragón y de Navarra, y terminó con la derrota y cautiverio de los últimos[193]. Comienza el poeta con una breve introducción alusiva á la instabilidad de las cosas humanas, y después de una invocación á Júpiter y á las musas, dice que un día oscuro de Otoño le sobrecogió el sueño en un paraje desierto, y que á poco llegaron á sus oidos voces dolientes, como de personas que lloraban, y lo despertaron, apareciéndosele cuatro damas coronadas, profundamente afligidas. Eran la reina madre Doña Leonor, las reinas de Aragón y Navarra, y la infanta Doña Catalina. Detrás de ellas venía el poeta Bocaccio, ceñida su frente de laurel. Las augustas señoras deploran después sucesivamente la malhadada batalla naval, y Doña Leonor excita á Bocaccio á cantar sus penas, ya que no era posible encontrar asunto más trágico y lúgubre. Este replica en italiano, y aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la desgracia que le amenazaba. Lee después una carta, que refiere prolijamente la lucha de genoveses y españoles, y concluye diciendo que toda la armada española, con sus reyes, príncipes y grandes, había caído en poder de los enemigos. La reina madre, vencida por el dolor, cae muerta en tierra, y las demás se arrojan sollozando sobre ella. Entonces se aparece la Fortuna, y las consuela en su aflicción exponiéndoles los cambios de la suerte, que produce, demuestra en un largo discurso que ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los reyes serán puestos pronto en libertad. Por último, ve el poeta ante sí á estos señores, ya de vuelta; acompaña en su alegría á las princesas, y acaba con un epílogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de bellezas verdaderamente poéticas, no obstante adolecer de los defectos generales de la poesía erudita de su tiempo.
En el Corbacho del Arcipreste de Talavera, escritor de aquel periodo, se habla de la representación de La Pasión en la iglesia del Carmen.
Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de datos relativos á la historia del teatro, es todavía mayor la que se observa en los años siguientes. La irresolución y las dolencias de Enrique IV, la conducta disipada de la reina, las discordias de ambos cónyuges, y las consiguientes parcialidades de los grandes, convirtieron á la corte y al reino en un teatro de anarquía, en el cual apenas tenían cabida la ilustración y la cultura. Las artes pacíficas no encontraron poderosos estímulos en el carácter sombrío del soberano, y de este modo nos explicamos la melancolía que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que vivió lo bastante para ver tan tristes días, cuando, al recordar la espléndida corte de D. Juan II, se expresa así:
«¿Qué se hizo el rey Don Juan?
Los infantes de Aragón
¿Qué se hicieron?
¿Qué fué de tanto galán,
Qué fué de tanta invención
Como truxeron?
Las justas y los torneos,
Paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿Fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
De las eras?
¿Qué se hicieron las damas,
Sus tocados, sus vestidos,
Sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
De los fuegos encendidos
De amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
Las músicas acordadas
Que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
Aquellas ropas chapadas
Que traían?»
Las estrofas conocidas con el nombre de Mingo Revulgo, en las cuales Rodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de la corte de Enrique IV, casi no tienen de dramático más que el diálogo[194]. Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña de sátira é idilio es para nosotros una delicada conversación en verso, que se halla en el Cancionero general, y se atribuye á este mismo autor, pues, según indica su título, se había destinado á la representación hasta con cierto aparato escénico[195]. Toda la acción de esta piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cual sucumbe éste.
Y ya que hablamos del Cancionero general[196], mencionaremos también las restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay dos ingeniosas escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, y la otra entre los Ojos y el Corazón[197]. La de Puerto Carrero[198] ofrece ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, en que aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazón hablando entre sí, merece ya el nombre de pequeño drama alegórico[199]. Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época de Enrique IV, puesto que el autor del Cancionero las ha compilado también de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hace alguna que otra indicación aislada acerca del período en que se escribieron.
Proseguían mientras tanto en las iglesias las representaciones dramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á tal extremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X, probablemente á consecuencia de la corrupción de la disciplina eclesiástica, que tomó mayores proporciones que antes. El concilio de Aranda, que quiso poner un dique en el año de 1473 á la inmoralidad é ignorancia de los clérigos corrompidos, creyó necesario sancionar un canon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena enérgicamente los abusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesias metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escénicos, mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras escandalosas, que aparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, San Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos días festivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarreras y bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo tiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon condena enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigos que los cometan, ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuando expresamente de este anatema á las representaciones honestas y devotas, que se celebran en los días festivos indicados, y en otros que no menciona[200].
No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se había desarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de la alegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras diversa figmenta, monstra, etc., parecen aludir sin violencia á figuras alegóricas.
En el libro 3.º de Tirante el Blanco (1490), se habla de los entremeses que se representaban en Navidad.
Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversas prohibiciones análogas[201]. Sin embargo, los desórdenes no se extirparon del todo, á pesar del celo mostrado por los superiores eclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenación más severa.
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CAPÍTULO V.

España á fines del siglo xv.—Juan del Encina.—La Celestina.—Gil Vicente.
LA espantosa anarquía, que reinó en Castilla desde la deposición de Enrique IV (1465), duró hasta después de la muerte de este monarca (1474). Isabel, hermana del muerto, sólo pudo hacer valer sus dudosos derechos de sucesión á la corona empleando la fuerza de las armas contra la infanta Doña Juana y sus partidarios, y hasta el año de 1476, vencido cerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, no poseyó tranquilamente el trono. Bajo el enérgico y maternal gobierno de esta noble princesa disfrutó de paz y sosiego su reino, destrozado antes con luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero de la corona de Aragón[202], celebrado ya en 1469, produjo un cambio importante en el estado de toda España, puesto que cuando Fernando subió al trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieron las dos coronas principales de la Península, obedeciendo á unos mismos cetros. Esta unión, que se consumó principalmente después de la muerte de Fernando, dió á la monarquía española, fundada entonces, la fuerza y la autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversos territorios. En el interior creció el poder de la monarquía á costa de los grandes, y en el exterior se abrió al deseo de dominación y al celo religioso una senda, que no habían podido pisar ni recorrer los dos estados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno á otro con su rivalidad política. Ya en el año de 1492 cayó Granada en poder de los cristianos, y con ella el último baluarte de los moros en la Península, en donde habían dominado por espacio de siete siglos largos. Casi al mismo tiempo abrió Colón nuevo camino al poderío español, ofreciéndole inmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Córdoba, con la conquista de Nápoles, añadió un nuevo florón á la rica corona de los felices monarcas. En su glorioso reinado tomó su país ese vuelo, que hasta el siglo xvii hizo de la monarquía española una de las más poderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos políticos importantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y del ingenio nacional, no es extraño que los españoles sintiesen nueva y más vigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de esta época. Pero también, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando el Católico y de Isabel una nueva era en la historia de España. Estos soberanos promovieron con más ardor que todos sus predecesores la cultura de sus súbditos; y así ellos como los grandes de su reino, adelantaron á la nación en el cultivo de la ciencia y las artes, y su influjo fué tanto más fructuoso, cuanto que se oponía á la preocupación admitida, de que las más nobles ocupaciones del espíritu eran incompatibles con las virtudes caballerescas[203]. La reina, en especial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en los últimos años de su vida se esforzó, no obstante sus numerosas ocupaciones, en corregir los defectos de su primera educación, dedicándose á los más serios estudios. Muchos sabios, llamados del extranjero, plantaron en el suelo español nuevas ramas del saber. El cardenal Cisneros, además de otras escuelas, fundó la Universidad de Alcalá, y la unión con Italia contribuyó también poderosamente al desarrollo de las artes y las ciencias.
Consecuencia fué de esto, como dice un escritor contemporáneo, que, ya desde entonces, no se tuviese por noble sino al que sabía manejar las armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores y trovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y honores que les aguardaban[204]. La enumeración de las obras en prosa y verso, que aparecieron en esta época, en su mayor parte bajo la protección ó á impulsos de la reina Isabel, formaría un catálogo importante. Y casi todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas en lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo llegó á su perfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo, con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del Lacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el de la lengua patria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estado independiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacía sobre los demás de la Península. Enmudecieron los trovadores catalanes y aragoneses; no se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antes sucediera al gallego, en dialecto popular; y así como Castilla fué el estado dominante, así también se levantaron su lengua y su poesía á tal altura, que su influjo se extendió hasta los últimos límites de España.
El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no podía menos de producir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto sobre todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la poesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la que le sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajo no poca parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesos ocurridos en el cerco de Granada, que son también las primeras que recuerdan la poesía árabe, por su fondo más rico y su bello colorido, se compusieron sin duda después de la conquista de esta ciudad; y así como esto no puede negarse razonablemente, así tampoco se puede desconocer que las auras del Oriente comenzaron entonces á infundir nueva vida y belleza en la poesía española posterior, aun cuando este influjo, limitado al principio á cierto linaje reducido de composiciones, necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romances de fines del siglo xv y principios del XVI manifestaban terminantemente, que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempre en ventaja del género y de su sencillez.
La lírica artística de este período, tal cual se halla en los Cancioneros de Ramón Lluvia, Juan de Padilla, Íñigo de Mendoza y otros, así como en una parte del Cancionero general, conserva todavía en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo tomó nuevo giro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos entre Italia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de la literatura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á sus poetas una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional, empezaron á modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en tiempos de Carlos V se hiciese más decisiva esta influencia extranjera, se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por su forma, el estudio que habían hecho sus autores de los modelos italianos.
Despréndese de tales premisas que este período, que produjo tan honda revolución en los demás géneros de poesía, imprimió también distinto carácter á la dramática. Después demostraremos cómo sucedió esto, bastando ahora á nuestro propósito, aun anticipando las ideas, hacer ciertas indicaciones, que demuestren con toda claridad la reforma importante, que sufre el drama en la época de los Reyes Católicos. El principal obstáculo, que hasta entonces se opuso al desarrollo del teatro, fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de la erudita. Una vez allanado, los poetas más instruídos no creyeron degradarse acudiendo á los elementos populares, y agradando al mismo tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieron la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del exclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan del Encina y de sus sucesores probarán, que ya á fines del siglo xv se había dado este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vez abierta esta senda, había de andarse cada día con más celeridad y holgura.
«En el año de 1492, dice el Catálogo Real de España[205], comenzaron en Castilla las compañías á representar públicamente comedias, por Juan del Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.» Concuerda con esto lo que dice Agustín de Rojas en su importante obra[207] para la historia del teatro español, que hemos de citar muchas veces. He aquí cómo se expresa:
«Y donde más ha subido
De quilates la comedia,
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella,
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
De aquellos gloriosos reyes
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reynan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dio á nuestra comedia.
Juan de la Encina[208] el primero,
Aquel insigne poeta.
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas,
Que el mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran Capitán empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
A descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
A emprender cosas tan buenas,
Heróycas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras,» etc.
Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición y á la comedia, pues en todo caso España tenía motivos para preferir á la segunda.
No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de que las composiciones de Juan del Encina son los orígenes del teatro español, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que se pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es que con ellas comienza una nueva época del teatro español, que se distingue por la reforma literaria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y atendiendo á la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas más antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las iglesias ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muy inferiores en valor poético, y las escritas por algunos poetas en forma dramática para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su generalidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, al contrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementos populares, y contribuyeron también en primer término al nacimiento de aquel teatro, que supo reunir la popularidad á las más nobles excelencias[209]. La época en que, según indica Rojas, se verificó este cambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que la monarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debía seguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo xvi, el más brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edad de oro, y cuando decayó la grandeza política de España, se elevó su teatro á tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que llegó á avasallar por completo á todos los teatros de Europa.
Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que merece mención expresa por haber sido el primer autor dramático de alguna importancia, aunque todavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que le sucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en Salamanca ó sus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto se encaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la protección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano debió desarrollarse su talento poético, pues ya en 1492, como á la edad de veinticuatro años, publicó una colección de sus obras. Aparecieron en Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente aumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesías españolas nacionales y una imitación muy bella de las églogas de Virgilio, y la cuarta una serie de ensayos dramáticos[211]. Encina había escrito estas pequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se representasen en los aniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectores el duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enríquez, almirante de Castilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del Infantado, y príncipe D. Juan.
De los sucesos posteriores de su vida sólo se sabe que vivió en Roma largo tiempo, y que imprimió en ella en el año de 1514 una farsa titulada Plácida y Vitoriano, que fué luego prohibida por la Inquisición, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno. Encina debió poseer notables conocimientos en la música, pues fué nombrado director de la capilla papal por León X. En el año de 1519 acompañó al marqués de Tarifa á un viaje á la tierra santa, y celebró después esta peregrinación en una poesía, que publicó en Roma en el año de 1521, con el título de Tribagia. Se había hecho mientras tanto sacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los más altos cargos clericales, puesto que en atención á sus servicios fué premiado con el priorato de León, lo cual le obligó á volver á España. Murió en Salamanca el año de 1534, y yace sepultado en su catedral.
Las pequeñas piezas dialogadas del Cancionero de Encina no están ordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones que hace á sucesos contemporáneos, es á veces fácil conocer el tiempo en que se escribieron, así como se distinguen unas de otras por su índole y diverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su diálogo sencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porque exponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones de carácter.
Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más antiguas las églogas sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche de Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay razón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el Catálogo Real acerca de su representación pública en el año de 1492[212].
No debe denominarse casual la forma de églogas, que reviste en ellas el drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas de Mingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino de una serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunque parecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad. Recuérdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba por medio de antífonas el himno Gloria in excelsis Deo, y que según el testimonio auténtico de las Siete Partidas, ya en el siglo xiii se observaba en España la costumbre de representar dramáticamente la salutación del ángel á los pastores.
La égloga primera de Encina, representada, según dice su título, en la noche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos pastores, sin relación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellos dirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca del nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores (que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican recíprocamente su alegría á causa de la noticia del nacimiento del Salvador, y se encaminan á adorar el pesebre, cantando de paso un villancico. Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones de Encina y las de casi todos los poetas posteriores, patentiza especialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en el desarrollo del drama, puesto que hacía largo tiempo que era costumbre de sacristanes y acólitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.
Por débiles que parezcan estos orígenes del drama, cuando se busca en ellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de causarnos placer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez é ingenio, y su versificación fácil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en sus artísticas estrofas. Es extraño que el poeta no hubiese preferido el verso octosílabo, tan propio del diálogo, y que imitase á los poetas eruditos de su época, orgullosos con la facilidad con que sabían manejar versificación más complicada y difícil.
La aprobación, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alentó á escribir pequeños dramas semejantes para otras festividades religiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su Cancionero, destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en el oratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos, pero se observa en ellos algún adelanto, comparados con los anteriores. Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellos aparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresan su aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégase después á ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Al llegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el ángel, que anuncia la próxima resurrección. Muy semejante es la otra composición, en la cual San José, la Magdalena, varios apóstoles y un ángel celebran la resurrección cerca del sepulcro vacío.
No se limitó Encina á escribir estas obras religiosas, sino que intentó también dar el primer ejemplo de cómo debían tratarse dramáticamente otros objetos diversos, é imprimirles perfección literaria. Tal es la farsa de Carnaval que se halla en su Cancionero, muy parecida por lo demás á los llamados después entremeses. Cuatro pastores celebran en un banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden amorosamente de los placeres, á que han de renunciar por tanto tiempo. Otra farsa, también de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en el año 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.
Más invención dramática y más acertada elección del asunto observamos en dos églogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda se representaron sucesivamente. Ambas forman un pequeño drama lleno de vida y de gracia. Son además interesantes, porque notamos en ellas el germen de muchas propiedades especiales de los que después le sucedieron, como el baile que se verifica durante la representación, el disfraz del escudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes de Mingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.
El auto del Repelón es una divertida farsa, en la cual se burlan dos estudiantes de dos pastores, y en nada se parece á las poesías que llevaron el mismo nombre. Esta palabra entonces no significaba probablemente otra cosa que acto, ó acción dramática en general.
Entre las demás composiciones de Encina, sólo mencionaremos la égloga Fileno y Zambardo, en la cual se suicida un amante desesperado. Se diferencia de las demás, no sólo por su desenlace trágico, sino también por los versos de arte mayor, en que está escrita su mayor parte. La última égloga del Cancionero, la más bella y acabada, se representó ante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en 1496. Entre sus diversos personajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto por el monólogo, en que pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades, nos recuerda la Aminta del Tasso.
No conozco, al escribir esto, la farsa titulada Plácida y Vitoriano, última producción dramática de Encina, y la mejor de sus obras, según opina el autor de El Diálogo de las lenguas, ni puedo por tanto decidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparados con las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido tan insignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historias literarias, no acostumbrados á detenerse en aquellos periodos de la vida del arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus gérmenes y primer desenvolvimiento, pues en este caso no los mirarían con menosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primeros trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresen exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más al aficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguas toscanas y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y aprende más examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos más acabados y perfectos de los maestros posteriores, así también nos interesan más Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, que después recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orígenes del teatro español son comparables á los cuadros del Campo-santo y de los Uffizzii, y á los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nos arrebatan, y no ceden en sencillez y gracia á las obras de Giotto, Juan de Fiesola y el maestro Guillermo.
La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea, es el título de un libro que apareció en Salamanca en el año de 1500, y uno de los más célebres de la literatura española. Esta extraña producción, semi-dramática y semi-novelesca, fué compuesta por dos escritores. El nombre del primero, que trazó su plan fundamental, aunque sólo escribiera un acto, no puede señalarse con entera evidencia. Unos lo atribuyen á Juan de Mena, otros á Rodrigo de Cota, y creen que se escribió en tiempo de D. Juan II ó en el de Enrique IV, suponiendo que fuera Cota el autor del Mingo Revulgo; pero si nos atenemos al lenguaje, parece caer más bien hacia fines del siglo xv, y que no precedió mucho á su continuación, escrita por el bachiller Fernando de Rojas. Este añadió veinte actos al primero é imprimió toda la obra. Tuvo portentoso éxito, según se desprende de las numerosas ediciones, que á poco se hicieron de ella, no sólo en diversas ciudades de España, sino también en Venecia, Milán y Antuerpia, y de las traducciones italianas, francesas, alemanas é inglesas, con que fué favorecido este libro europeo[214]. Se ha llamado á esta tragicomedia una obra original de primer orden, porque no existe otra alguna de sus cualidades. Sin embargo, semejante calificación es indudablemente errónea, porque esta obra española es imitación de la comedia atribuída á Ovidio, de que hicimos mención al hablar del Arcipreste de Hita (Pamphilus de documento amoris), y que le sirvió de modelo, aunque sea superior á ella á todas luces.
Consta que los autores de La Celestina no la escribieron para representarse de la extensión que dieron á su obra, y tampoco se sabe que se haya hecho tentativa alguna para llevarla á la escena en su forma primitiva. A pesar de esto no fué poco importante el influjo que ejerció en la literatura dramática española. Realizó tan perfectamente su objeto, ofreciendo un cuadro de los extravíos de la pasión para escarmiento de todos, un diálogo tan superior y caracteres tan sabia y enérgicamente diseñados, que llegaron á ser los modelos de muchos dramáticos del siglo xvi.
El propósito de hacer una reseña exacta de la acción y de las escenas de esta obra, no compensaría, sin duda, el fastidio que produciría, pues es de las más sencillas, dependiendo su valor y encanto de la ligereza y naturalidad del diálogo y de los notables rasgos, que pintan á sus diversos personajes, superiores á todo encarecimiento. Calixto, joven de nacimiento distinguido, se enamora ardientemente de la bella Melibea, y no puede conseguir la realización de sus deseos. Acude, pues, á una astuta alcahueta. Esta, que es la Celestina (de donde proviene el nombre de la composición), apura su ingenio para proporcionar á los dos amantes una tierna entrevista. En virtud de filtros y encantos, de astucias y amaños de todo género, llega al fin á corromper el corazón de la bella Melibea. Mientras Calixto descansa en los brazos de ésta, se solazan á su manera sus criados en casa de la Celestina, y se suscita una reyerta; matan á la vieja alcahueta; viene la justicia, aprehende á los delincuentes y los ahorca. Los amigos íntimos de los muertos juran entonces vengar en los señores el crimen de los criados. Mientras los dos amantes, cuya pasión se ha aumentado desde su primera entrevista, se abandonan de nuevo á tiernas caricias, acude una muchedumbre de furiosos, que amenaza derribar la casa. Calixto, que les sale al encuentro, perece en seguida á sus manos. Melibea, presa del dolor y de la desesperación, promete seguir á su adorado: se sube á lo más alto de una torre, confiesa su falta á sus padres, les cuenta la muerte de su amante, y se precipita desde ella.
No puede negarse fecunda imaginación ni gran talento dramático á autores que forman ese plan, y que, á pesar de su sencillez, lo desenvuelven nada menos que en veintiún actos. No hay palabras bastantes para encarecer como se merece el valor poético de esta obra. Brilla en toda ella un gran talento de exposición; la perversidad y ridiculez humana se ofrecen á nuestra vista en toda su desnudez y deformidad, y los caracteres, aunque copiados de la vida ordinaria, están dibujados con mano segura y se distinguen perfectamente unos de otros; el lenguaje de los amantes es fogoso, natural y apasionado, y la facilidad del diálogo, no exenta en general de valor y belleza poética, es á veces inimitable. Casi siempre se rinde fiel homenaje á las costumbres nacionales, y se les da animación y vida, y todo esto, juntamente con las excelencias indicadas, infunde tal placer, que casi se olvida por completo la seca y hasta repugnante historia que constituye su fondo. Todas estas bellezas hacen de La Celestina una obra muy superior á cuantas imitaciones le siguieron, y hasta se puede dudar si la iguala el gran Lope de Vega en su Dorotea, imitación también de ella.
Si había de elevarse el drama español á grande altura, era preciso que siguiera la senda trazada por los autores de La Celestina. Menester era no salir de la región de la verdadera poesía, aprender á trazar planes dramáticos, y sustituir á la prosa el lenguaje de la poesía. No puede negarse, á pesar de esto, que ese drama informe fué un estímulo eficacísimo para sacar al español de su infancia. La facilidad y animación de su diálogo en prosa, su pintura verdadera de costumbres, sus caracteres bien determinados y exactos, podían servir de modelos á los poetas dramáticos del siglo XVI. El influjo especial de La Celestina fué mucho más vasto y duradero, y es interesante explicar por ella muchas particularidades de la comedia española posterior, más perfecta. Sempronio, por ejemplo, el criado astuto y hablador de Calixto, sirve de tipo á otros personajes muy semejantes, que observamos después á menudo en las obras dramáticas. Lo mismo sucede con la imitación de los amores apasionados y románticos de Calixto y Melibea por los criados, que se repite luego en la escena con frecuencia, y es uno de sus temas favoritos.
Conveniente es, sin duda, hablar de Gil Vicente, poeta portugués, al escribir la historia del teatro español, no sólo por la influencia que sus composiciones dramáticas, escritas para su país natal, tuvieron en el desarrollo del arte de esta nación vecina, sino también por las que escribió en castellano, de nuestra propia y peculiar incumbencia. Gil Vicente[215] nació en la segunda mitad del siglo xv, aunque no es posible fijar con exactitud el año, ni tampoco el lugar de su nacimiento, que, según unos, fué Guimaraens, y, según otros, Barcellos ó Lisboa[216]. Era de familia distinguida, y se dedicó, por dar gusto á sus padres, á la carrera del foro. Sin embargo, fué tan irresistible su inclinación á la poesía, que no se vió satisfecho hasta que abandonó el estudio de la árida jurisprudencia, y se consagró por completo al culto de las musas. Su primera obra dramática se representó el 6 de junio de 1502 en la corte de Manuel el Grande. Destinóse á celebrar el natalicio del infante, que después subió al trono con el nombre de Juan III, y tuvo tal éxito, que alentó al poeta á seguir con ardor la senda comenzada. Representáronse también otras piezas suyas en el reinado de D. Manuel, aunque el período más brillante de su vida poética caiga en el de Juan III, tan aficionado á los dramas de Gil Vicente, que representó en algunos ciertos papeles. La fama del poeta voló por el extranjero, y Erasmo de Rotterdam aprendió el portugués, sólo con el objeto de leer en su lengua las obras de Gil Vicente.
Tales son las noticias, que tenemos, de la vida y obras del autor cómico, más ilustre de su tiempo. No se sabe, si á semejanza de los poetas dramáticos más antiguos de España, fué también director de teatro, aunque no hay duda alguna de que representó en varias composiciones suyas[217].
Tampoco se sabe con certeza la época en que falleció, si bien se presume que debió ser hacia el año de 1536[218]. Su hija Paula heredó su fama como excelente actriz, y su hijo Luis fué un poeta de los más populares. Este publicó en el año de 1562 la primera edición completa de las obras de su padre[219].
Si las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta bien entrado el siglo XVI, las primeras, como hemos dicho, se escribieron en el primer decenio del mismo, y por tanto, siguen también inmediatamente á las primeras de Juan del Encina. Son, sin embargo, muy superiores á ellas en animación é interés dramático, y, en nuestro concepto, no existe poeta alguno español anterior, que juntara en sí tanto ingenio y tanta instrucción con otras dotes populares dramáticas, de las que hacen gran efecto en el teatro. Indudablemente sería Gil Vicente uno de los principales fundadores del drama español, dado el caso de que sus dramas se representaran en España. Verdad es que no hay datos auténticos, que confirmen este aserto, por lo demás no exento de verosimilitud. No cabe la menor duda de que Gil Vicente escribió no escasa parte de sus obras en español, y aun que se propusiese principalmente con esto agradar á la princesa Beatriz, que era española, hay razones para sospechar que penetraron también en el país, en cuya lengua estaban escritas. Naturalmente se hubo de sentir en España la falta de dramas más perfectos que las improvisadas farsas populares, desde que las primeras producciones de Encina despertaron la afición á ellas, y tanto más, cuanto que, por lo que sabemos, ningún autor español pudo satisfacerla, y las compañías cómicas, como indicamos antes, prosiguieron después en aumento. Hasta se puede sostener como probable que las composiciones dramáticas portuguesas se representaron en España, al menos en las provincias limítrofes, en que se entendía más fácilmente la lengua portuguesa. Y aun suponiendo (puesto que lo dicho antes sólo debe valer como una presunción más ó menos fundada) que las obras del vate lusitano no se representasen nunca en teatros españoles, no puede, sin embargo, negarse que ejercieron influjo literario en los poetas dramáticos del país vecino, pues así se desprende de la semejanza de su índole y de su forma con la de los dramas españoles posteriores, especialmente los castellanos, muy parecidos á los portugueses de Gil Vicente, lo cual constituye un motivo suficiente para no pasarlos ahora en silencio. Adviértase, además, que nuestro autor usa de ambas lenguas en algunos de sus dramas.
Cuando hablamos de la superioridad literaria de las obras de Gil Vicente, ha de entenderse que lo hacemos de una manera relativa, teniendo en cuenta lo que, según todas las probabilidades, fueron los dramas religiosos y profanos más antiguos. Sus composiciones siguen á éstos inmediatamente, y jamás se le ocurrió imitar en lo más mínimo á los modelos clásicos. No es, pues, extraño hallar en ellas á veces invenciones tan singulares y groseras, como las que llenan las farsas y misterios de la Edad media. Sin embargo, si falta instrucción artística á este poeta, observamos por vía de compensación su extraordinaria capacidad para exponer poéticamente los asuntos de sus dramas, y ennoblecerlos cual corresponde, distinguiéndose siempre, hasta en sus peores producciones, por cierta gracia sencilla y encantadora, y guiándole su genio en ocasiones con tal acierto, que llega á trazar planes, no indignos de los maestros que le sucedieron.
Todas sus obras están escritas en versos rimados, ordinariamente en trocaicos de cuatro pies, con diversas combinaciones, usando con alguna frecuencia de versos quebrados. A pesar de esta forma métrica algo violenta, se mueve su diálogo sin esfuerzo, y es animado y gracioso naturalmente, lo cual demuestra por sí solo la superioridad de su talento.
Las producciones dramáticas de Gil Vicente han llegado hasta nosotros divididas en cuatro clases, no, sin duda, fundadas en razones de diferencia intrínseca, sino sólo acaso por obra de su editor. Al frente de la colección va la mencionada antes, que compuso para celebrar el natalicio del príncipe D. Juan, en el año de 1502, pequeña composición de las más sencillas, ó más propiamente un monólogo, en que un pastor desea al rey todo linaje de dichas. Agradó tanto este ensayo del poeta, que se le excitó á que escribiera otro semejante para la fiesta de la Navidad. Estas últimas se hallan en la primera parte de sus obras, que contiene los autos. Gil Vicente usó de la palabra auto, que indicó en un principio todo drama, para denotar principalmente los de asuntos religiosos, lo cual no sucedió más tarde, restringiéndose poco á poco su significación. Sus autos pueden dividirse en dos clases bien diversas. Corresponden á la primera ciertas piezas pequeñas, casi tan sencillas por su índole como las de Juan del Encina, reducidas á diálogos pastorales y algunos cantos. Algunos de éstos, compuestos en su mayor parte para celebrar el nacimiento del Señor, como Los autos de la Sibila, Casandra y el de Los cuatro tiempos, son de una gracia incomparable, natural y sencillo su estilo popular, y penetran hasta el corazón por su unción religiosa y su infantil piedad, aunque en general haya todavía en ellos muy poco, que merezca la calificación de dramático. Al contrario, la segunda clase de autos contiene una serie de dramas alegórico-religiosos, de composición rica y variada. Son los más antiguos de esta especie que se encuentran, así en la literatura portuguesa como en la española, aunque (atendiendo á una presunción, que quizá pudiera llamarse certeza) restos, sin duda, de otras muchas composiciones semejantes, que se habían divulgado por toda la Península pirenáica, y desaparecieron sin dejar otras huellas, puesto que sería absurdo no creer en su existencia, recordando las leyes y concilios, citados por nosotros en su lugar correspondiente. Parece, no obstante, que Gil Vicente fué el primero que ennobleció este género de poesía, elevando su vuelo, y comenzó á operar la transición de los misterios y moralidades de los siglos medios en las composiciones posteriores, que, con el nombre de autos, llegaron á ser uno de los principales elementos del teatro español.
Creemos inútil advertir, que no es posible encontrar en las obras de Gil Vicente la profundidad de pensamiento y el fervor religioso, que caracterizan á los maravillosos autos de Calderón, y que hacen de ellos las producciones dramáticas más importantes que ha dado á luz el misticismo cristiano. Limítase sólo á exponer con claridad los dogmas de la fe católica, de manera que sean á todos comprensibles, y á entretener agradablemente al público sin ofender su devoción. Para lograrlo se sirve de lo cómico, lo serio y lo religioso; evoca así el mundo terrenal como el sobrenatural, en cuanto lo consiente su poesía, y enlaza á ambos por medio de alegorías vigorosas y enérgicas, que puedan ofrecerlos á los sentidos. Tan poco se cuida de emplear símbolos muy profundos, como de seguir en general un plan verdaderamente dramático, y arreglar á él sus partes aisladas; pero á pesar de todos estos defectos, sensibles á la simple vista, respiran sus autos tanta frescura y lozanía, que sólo es dado á críticos miopes detenerse en aquéllos, y no reconocer y celebrar como merecen estas últimas cualidades.
Al que no es extraño el colorido alegórico del drama de la Edad media, no sorprenderán las singulares mezclas mitológicas, que se observan en sus composiciones, ni las alegorías de que usa. Basta hacer una sucinta reseña de los asuntos de los autos de Gil Vicente, para que aparezca en toda su desnudez esta extrañeza; pero quien los lea con detenimiento no dejará de mirar al poeta de muy distinta manera, y de celebrar la rara habilidad, con que imprime poética armonía á las más grotescas creaciones, la facilidad, con que expresa los pensamientos más abstractos, inspirándoles apariencias de vida, y la inimitable gracia, que infunde en los mayores absurdos, todo lo cual obliga á aquéllos, á quienes son familiares las ideas sobre que giran estos dramas religiosos, á sentir al leerlos no poco placer y contento.
Distínguese más que ningún otro, por su composición rara y singularmente enmarañada, el Auto da Feyra, cuyo argumento ha expuesto Bouterweck, motivo, en verdad, insuficiente para no darle nosotros la importancia, que tiene, y pasarlo en silencio. En la escena primera aparece el planeta Mercurio, y explica en una larga serie de estrofas la máquina del mundo. Después viene el Tiempo, y anuncia una gran feria anual, á semejanza de las de Antuerpia y Medina, aunque celebrada en loor de la Santa Virgen. Un serafín llama á los pastores de almas y Papas ya muertos, para que compren nuevas vestiduras, les ofrece temor de Dios, vendido por libras, etc. Mientras tanto viene un demonio, levanta una tienda para despachar sus mercancías, se chancea con el Tiempo y el serafín, y sostiene que no escasearán los compradores de sus géneros. Mercurio cita luego á Roma, que representa á la Iglesia, la cual vende la paz de las almas, y contra esto protesta tan enérgicamente el demonio, que obliga á Roma á descampar. Entran entonces dos labradores, y uno de ellos se muestra deseoso de vender á su mujer, ó más bien de darla gratis á quien la quiera. También aparecen dos labradoras, y una expresa sencillas quejas contra su esposo. El mercado se inunda gradualmente de géneros y compradores. Las costumbres de los labradores están descritas con colores algo recargados, pero con verdad y acierto. El demonio ofrece sus mercaderías á las labradoras, y la más piadosa, conociendo el juego, exclama: «Jesús, Jesús, Dios y hombre verdadero,» y al oirla, toma el demonio las de Villadiego, y el serafín se mezcla en el tropel, para poner á la venta virtudes, aunque con poco éxito. Las jóvenes labradoras le aseguran que los mancebos, para elegir esposa, atienden más al oro que á las virtudes. Sin embargo, una añade que ella ha venido porque es la feria de la Madre de Dios, y ésta no vende los dones de su gracia, sino que los concede gratis. A tal moraleja, malamente traída, sigue un villancico en alabanza de la Santa Virgen, y se acaba la pieza.
En el Auto da alma, de 1508, no es menos admirable la alegoría. La Iglesia nuestra madre aparece en él como posadera de las almas. «Porque, se dice en él, de la misma suerte que es muy necesario encontrar en los caminos posadas, para reanimar y dar descanso á los caminantes cansados, así también es muy conveniente tropezar en la peregrinación de la vida con una posadera, consagrada á ofrecer tranquilidad y hospedaje á las almas, que se dirigen peregrinando á la eterna mansión de Dios.» Al comenzar la pieza se presenta una mesa, cubierta de manjares, que representa al altar, y cuya significación es fácil de entender, y delante de ella la Iglesia nuestra madre, que con sus cuatro doctores, Santo Tomás, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín, da hospitalidad á los cansados peregrinos de la tierra.
En el Auto de Cananea salen á la escena en figura de pastoras la Ley de gracia, la natural y la escrita, y cada una apacienta su rebaño.—Otra composición religiosa de esta especie ofrece en tres partes al cielo y al infierno, y nos presenta en variados grupos á réprobos y bienaventurados. Entonces se encamina al infierno una alegre turba de marineros, que son demonios. Luego vienen ángeles cantando, que traen cinco timones con cinco llagas[220] para dirigir una barca; también aparece el barquero infernal con su navecilla; la muerte arrastra Papas, cardenales, arzobispos, emperadores y reyes, los cuales al fin, y á pesar de las protestas de Caron, son llevados por los ángeles al paraiso. No es posible leer este auto sin recordar vivamente el cuadro atribuído á Orcagna, titulado El triunfo de la muerte, que se halla en el campo santo de Pisa.
El auto más extenso es el que lleva la denominación de Sumario de la historia de Dios. Es un extracto dramático de la Historia sagrada. Después que un ángel pronuncia el prólogo, aparece Lucifer con su séquito de chambelanes y palaciegos, todos diablos. El señor Satanás, caballero de la corte y consejero secreto, se encarga de tentar á nuestros primeros padres. Después viene el Mundo como rey, acompañado de ángeles y del Tiempo. Descríbese la vida de los primeros hombres en el paraiso, y las costumbres puras de Abel y su muerte con sencillez, belleza, verdad y poesía. Satanás, después de consumar el pecado original, es nombrado vicario general del imperio hasta la terminación de los siglos. Sigue luego la historia de Abraham, de Job, de David y de otros muchos héroes del Antiguo y Nuevo Testamento. La ascensión de Jesucristo, que al son de timbales y trompetas se representa en la escena, cierra el auto.
Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente contienen las piezas profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas. Sería difícil señalar las razones fundamentales, que han servido para clasificar sus distintas obras en ésta ó aquélla categoría. Las llamadas comedias son muy diversas por su índole y por su fondo. Algunas son comedias dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre, sucediéndose unos á otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una. No escasean en ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos aquellas cualidades, que tanto brillaron en los dramáticos posteriores, como fogosa imaginación, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de aventuras románticas, y ese interés que inspiran generalmente sus composiciones, no obstante el incomparable enredo y la complicación de la intriga, que no por eso llega á cansar nunca. La Rubena, que es la primera comedia, nos ofrece un plan singularmente grosero. Al principio aparece la protagonista en el teatro, presa de los dolores del parto: una hechicera evoca al demonio, y contribuye de este modo á que la parturienta dé á luz una niña con toda felicidad. En la segunda parte de la pieza danza ya esta niña en intrigas amorosas, y al concluirse, deja el teatro convertida en princesa. Un diálogo entre cinco lavanderas, y dos graciosas escenas, en que figura el bobo (parvo), forman la parte cómica de la pieza. En otras varias producciones de Gil Vicente aparece también un bobo en el teatro. Es el mismo personaje, que observaremos en las de Lope de Rueda con el nombre de simple, que se convirtió más tarde en el gracioso, cuando nuevos y más finos rasgos llegaron á caracterizarlo.
Otra comedia describe la fundación y vicisitudes de Coimbra. La doncella Coimbra anuncia lo siguiente al principio: «Por esta pieza averiguaréis la causa de llamarse Coimbra esta ciudad, en donde descansan el león, la serpiente y la princesa, que lleva en su escudo desde tiempo inmemorial, y sólidas razones os convencerán á dónde voy y de qué planeta vengo; y por esta causa los mancebos hablan con tanto calor, y son tan cortos los cuellos de las doncellas,» etc. Algunas singulares alegorías explican después esto con toda claridad.
Más acabada es la Comedia del Viudo, linda miniatura, en la cual figura la invención, después muy manoseada, de un príncipe que por amor se disfraza con vestidos humildes, y entra á servir á los padres de su amada. La comedia, que lleva el raro título de Floresta de engaños, es poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos aislados, componiendo una serie de escenas cómicas, llenas de astucia y travesura, aunque sin verdadera unidad dramática, puesto que el lazo, que las une, es sólo la semejanza del asunto y el nombre común á todas ellas. El primer engaño es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo, se burla de un mercader. A éste sigue otro con personajes muy diversos. El dios Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasión favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engañar á Apolo, para que éste engañe á su vez al rey Totebano. Llevan á cumplido efecto este doble engaño, y la princesa es desterrada á un paraje lejano, á donde se encamina Cupido, para conseguir la realización de sus deseos; pero él mismo es engañado dos veces, y la bella da al fin su mano al príncipe de Grecia. El plan es ingenioso, y está bien desempeñado. Muy divertidas son las escenas episódicas, en que aparece un filósofo sujeto con una cadena á un loco, y llevado por hombres que lo presentan en el teatro porque dice la verdad.
Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse más bien dramas de fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de alegorías, mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya celebración se consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo agobiaba al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres alegóricos, desean todo linaje de felicidades á los augustos desposados. En otra se muestra la Estrella matutina, con séquito de pastores y labradores, para felicitar á la reina por su parto. Mientras el rey revolvía sus planes de guerra á los moros, representaba Gil Vicente su Exhortaçao da guerra. En ella un encantador evoca primero á dos demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de Aquiles, Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey por su heroismo y celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S. M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos cristianos, y que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la guerra á los infieles.
La comedia Amadís de Gaula, diversa de las anteriores, porque su índole especial anuncia que no se escribió para solemnizar ninguna fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante y de su señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221]. Otra tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las pretensiones del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del emperador de Constantinopla, imitando el romance de Primaleón, continuación del Palmerín de Oliva. Distínguese de esta clase, por su variada y extraña composición, la titulada El triunfo do inverno, en que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias situaciones. Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.
La última clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre común de farsas. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo que quiso dar á entender con dicha palabra. Es de suponer que no le dió el sentido que hoy le damos, porque el nombre de farsa, al menos en España, designaba entonces toda obra dramática, no especialmente las burlescas, y por esta razón no conviene aquella significación estricta á todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, así en su fondo como en su forma, son exactamente iguales á las de las clases anteriores. Así es la tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de los portugueses, en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de Beira, solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra la fundación de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.
A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas, diseñadas á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta. Extraordinaria es su vis cómica, su inimitable ingenio, su verdadera poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el punto de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas, en cuya invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el interés dramático que en ellas observaríamos, si Gil Vicente hubiese sabido imprimirles unidad, contentándose generalmente con trazar á grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones dramáticas, que después se denominaron entremeses. De todas estas farsas la más graciosa es la que se titula De quem tem farelos. La escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones, portugués el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores que ambos sufren al servicio de sus dueños. El portugués dice que el suyo es un loco rematado, que sólo piensa en componer versos y canciones, con las cuales fastidia á todos, sin acordarse de otra cosa. Sorpréndeles la noche en este diálogo, y entonces aparece el dueño con su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al concluir exclama en francés antiguo: «otro por el estilo.» Mientras da esta amorosa serenata á su amada Isabel, la hija del molinero, y los perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monólogo de los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de la frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y recomienda, á su conclusión, recitando una estrofa patética.
En la farsa O clérigo da Beira notamos una escena picaresca, en que un clérigo va á caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinación. También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rústico labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La farça de los Cigannos es una pintura agradable de la vida y costumbres de los gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En la farça dos Almocreves forman el interés dramático los embarazos y apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.
Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora, nos ofrecen tan sólo cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramático que las una. Gil Vicente, sin embargo, supo también imaginar una acción completa, y desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada Inez Pereira, que viene á ser una exposición dramática del proverbio portugués Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube. Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginación é inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvió con mucho ingenio, refiriendo la historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un rico necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la dicha de encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengañarse de su error y en arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en vez de dominarlo, tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen. Afortunadamente enviuda pronto, y acepta la mano del primer pretendiente.
Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del aparato escénico, empleado en la representación de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se representaron en los palacios del rey, así en Lisboa, como en Évora y Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las decoraciones, puesto que la representación del Triunpho do inverno exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas direcciones; y la de Las Cortes de Júpiter pide no menor aparato, y sabemos que fué representada con mucha verdad y magnificencia[222].
decoración

CAPÍTULO VI.

Torres Naharro.—Aparato escénico en la primera mitad del siglo XVI.—Dramas religiosos de esta época.—Traducciones é imitaciones de tragedias y comedias antiguas.
SI las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta la mitad del siglo xvi, las del poeta, de quien vamos á tratar ahora, nos obligan á retroceder algunos decenios.
Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y descendiente de una familia española distinguida, nació en La Torre, junto á Badajoz, y en su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fijó su residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de 1517, con el título de Propaladia, una colección de varias poesías[223]. Hacia esta misma época encontramos á su autor en Nápoles, aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales se vió obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el privilegio del Pontífice (Leo X, Kal. Aprilis 1517, pontificatus nostri anno quinto), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese dado formal importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor razón, cuanto que basta echar una ligera ojeada á las comedias de Maquiavelo, tan en boga en la corte de León X, para convencerse de que se toleraban sátiras de la misma especie aún más amargas. En Nápoles hizo Torres Naharro una reimpresión de la Propaladia[224], que lleva la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvió después á España y la época en que falleció.
Ningún otro libro de la primera mitad del siglo xvi es tan importante como la Propaladia para la historia del teatro español, por sus abundantes y curiosos datos. En sus primeras páginas nos sorprende desde luego una serie de observaciones teóricas acerca del arte dramático. Y si nos interesan en alto grado, por ser las más antiguas que existen en lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho comedias que le siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo del drama español posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se halla en ningún otro de época tan remota. Lo que en las obras de Gil Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo sólo aparece como elemento aislado, se muestra aquí tan claro y distinto, que nos induciría á pensar que estas comedias se escribieron cincuenta años después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son de época anterior. Pero como sobre esto último no puede caber la menor duda (puesto que la Propaladia se había ya impreso en 1517), no debe negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones dramáticas, que predominaron después en la escena española.
Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos dan á conocer las ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias, que, en su concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir la esencia de la última en un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado, excelente definición, que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en comedias á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad, y en comedias á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de verdad, aunque no lo sea. Acaso esta división ha dado origen á otra, que después hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del número de personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por sí mismas. No ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división en cinco actos, aunque en vez de esta palabra usa de la de jornadas, porque más le parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y razón de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreció el drama español.
Las formas métricas, que emplea Torres Naharro, consisten de ordinario en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho sílabas, aunque con pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las diversas piezas, y á veces componen estrofas muy artísticas.
Preceden á cada comedia un introito y un argumento. El primero no tiene relación ninguna con la pieza, que le sigue, ó si la tiene, es muy vaga; á menudo aparece un bufón rústico, que ruega al auditorio que asista atento á la representación, y al mismo tiempo refiere algún pasillo gracioso. El argumento hace una breve reseña de la acción, que ha de representarse. La loa, posterior, comprendió después á uno y otro.
Es importante señalar los rasgos comunes al teatro de Torres Naharro y al drama nacional, que le sucedió, y con este objeto haremos una rápida exposición de cada una de las comedias de Torres Naharro.
Comienza la comedia Imenea con una de esas escenas de nocturna galantería, tan del agrado de los dramáticos españoles. Imeneo ronda la casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que la celen, mientras él hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de Febea, y éste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa, aunque después cede de su propósito á ruego de sus pajes. En la segunda jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza la serenata; la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente. Viene el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta la noche inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como un intermedio y parodia de la acción principal, y representa los amoríos y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos. En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqués con sus pajes. El hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqués con la espada en la mano; le ruega que perdone á su amante, confiesa su amor, y protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre su afrenta, exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su alma, é intenta también sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre á sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en aplacar al marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.
Si la Imenea debe considerarse como el prototipo de las posteriores de capa y espada, La Aquilana recuerda vivamente las llamadas después de ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de su amada una cita nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere. Esta caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su salud con esmero; el médico opina que el sosiego y la tranquilidad contribuirán principalmente á su curación, y excita á varias damas á visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á la princesa, se conmueve profundamente, y el médico deduce de esta circunstancia que está enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer impulso de su ira, condena á muerte al mancebo, único medio que se le ocurre de lavar la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperación, quiere también perder la vida, y sólo desiste de su propósito cediendo á las súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una criada de Feliciana.
La composición de La Jacinta es mucho más sencilla. Divina, dueña de un castillo cerca de Roma, ha ordenado á sus servidores, para distraer sus ocios, que detengan á los caminantes que pasen por él, y los lleven á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes, que de esta suerte son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa dama, que al fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas, llenan sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés dramático. Además de otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta pieza una descripción muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada, ya por su rareza en la literatura española, ya porque nos explica la suerte que después cupo á la Propaladia, llamando hacia ella la atención de la Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza Divina, habla así de Roma, de donde viene, provocado por la dama:
  «De Roma no sé qué diga
Sino que por mar y tierra
Cada día hay nueva guerra,
Nueva paz y nueva liga;
La corte tiene fatiga,
El Papa se está á sus vicios,
Y el que tiene linda amiga
Le hace lindos servicios:
Los ricos con sus oficios
Triunfan hasta que mueran,
Y los pobres desesperan
Esperando beneficios.
 
  En Roma, los sin señor
Son almas que van en pena:
No se hace cosa buena
Sin dineros y favor.
Cuál vive muy á sabor,
Cuál no tiene que comer;
Unos con mucho dolor,
Otros con mucho placer.
Dos cosas no pueden ser
De placeres y dolores
Ni peores ni mejores;
Que son Roma y la mujer.»
La Serafina sirvió de fundamento á Signorelli, para formular una crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que siempre debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán, joven disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la italiana Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada Serafina, á quien él había dado antes palabra de casamiento; despierta su antigua pasión, y lo impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se oponen ciertos obstáculos al cumplimiento de este delito, y mientras tanto llega un hermano de Floristán, que hacía tiempo sentía inclinación por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no se ha consumado el matrimonio y que le abandona su esposa.—Los defectos de esta pieza están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen fuerte impresión; y por último, como en todas las obras de Torres Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es el hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes en las obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la dama abandonada por el primero, y muy útiles para sacar al autor de embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su afición á las intrigas, por su cobardía, etc., nos ofrece los rasgos característicos del gracioso.
En La Calamita no se muestra el arte dramático del poeta bajo una nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la anterior; y su desenlace, poco hábil, se verifica en virtud del descubrimiento de una sustitución de niños.
Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias examinadas, y distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la forma que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los caracteres sólo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también decidida predilección por la pintura de ciertas situaciones, y la ausencia de todo fin moral directo; que lo cómico alterna con lo patético, las más veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de continuo fuerte y poderosa; y por último, que en sus planes, según se deduce de la afición que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de sus fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para lavar en sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].
Las demás obras dramáticas contenidas en la Propaladia, no nos ofrecen mucho interés. Variado es el de la comedia Trophea, composición laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande de Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado más regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una licencia especial de Plutón, según asegura) y se queja del discurso de la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje, que van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su comitiva, siéntase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por mediación de un intérprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneración, y después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la significación simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una loa del rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla dispuesto á hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo lastimosamente. Regañan, por último Mingo y la Fama; y ésta canta un villancico para consolarlo, y concluye la comedia.—Según se desprende de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de Portugal.
La Soldadesca y la Tinelaria son bocetos diseñados á grandes rasgos, en los cuales aparecen en confuso tropel multitud de varias imágenes, sin un lazo común que las una. Pero hasta en tales producciones, las más débiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario talento en algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le siguieron. Á este género pertenece, prescindiendo de su falta de interés dramático, la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se halla en la Soldadesca. Con pinceladas también groseras, aunque oportunas y verdaderas, se describe en la Tinelaria el tráfago de la casa de un cardenal romano.
En el Diálogo del Nacimiento, de Naharro, no observamos ningún adelanto, comparado con los de la misma especie de Juan del Encina: su acción es nula, y en las pláticas entre dos peregrinos y dos pastores, se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares de erudición teológica.
Réstanos decir algo acerca del lugar que ocupa Torres Naharro en nuestra historia, y de la influencia que tuvo en el teatro español. Como el poeta residía en Italia cuando publicó la Propaladia, es de suponer, sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos. Así lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la Tinelaria, la Trophea y la Soldadesca, en que se alude claramente á espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su prólogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según testifica un documento de principios del siglo xvi[230], el español era la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia italiana, y con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.
No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se representaran también en España, aunque parezca verosímil. Las diversas ediciones de la Propaladia, que se hicieron en Sevilla, prueban la favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay tampoco duda de que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera hasta una época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de cómicos, que, como veremos más abajo, existían entonces en este país, cuando así podían aumentar su escaso repertorio con obras superiores á todas las que se conocían, y tan á propósito por sus cualidades para hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á esto, si aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso la Propaladia, libro tan leído, y que se había impreso tantas veces? Las comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas á la representación[231].
Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba á cumplido efecto sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los lectores. Esta prohibición duró por espacio de veinticinco años largos, y así también nos explicamos, que, durante este período, fuesen muy aplaudidas en el teatro diversas obras dramáticas, muy inferiores á las de Naharro. En el año de 1573 consintió de nuevo la Inquisición que se reimprimiese la Propaladia, y poco despues tomó posesión del teatro español una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos esenciales, se asemejaba mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á nuestro aserto que fuesen más perfectas y completas que las de éste, porque otra cosa sería hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro á fines del siglo.
Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustín de Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres Naharro en sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que son tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio que desconocían del todo sus obras. Es probable que la Propaladia se vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición, por los años de 1573[232], y que como las ediciones más antiguas habían sido prohibidas, y las que existían fueron mutiladas, se olvidó en aquella época, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo á que correspondía. También se había olvidado la fecha de sus primeras representaciones, y sólo de esta suerte podemos explicarnos, que se diese el dictado honorífico de Padre del teatro nacional español, aplicable, en rigor de derecho, á Torres Naharro, á otro poeta, cuya memoria estaba más reciente.
Sea de esto lo que quiera, sábese de positivo que el único escritor antiguo, que llama á Lope de Rueda y á Torres Naharro fundadores del teatro español, es el célebre Juan de Timoneda. Dice así en un soneto:
   «Guiando cada cual su veloz rueda,
Á todos los hispanos dieron lumbre
Con luz tan penetrante de este carro;
   El uno, en metro, fué Torres Naharro;
El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre,
Gracioso, artificial, Lope de Rueda.»
Antes de tratar de la historia de la literatura dramática en la primera mitad del siglo XVI, darémos algunas noticias acerca del arte teatral de esta época.
Además del testimonio del Catálogo Real de España, que nos habla de las compañías de cómicos, que comenzaron primero á representar públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha distancia de él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones dramáticas. Antonio de Nebrija dice así, en su Compendio de retórica, que apareció en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien, acompañando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que declaman, que nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos: hasta en los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233]. Un hombre de un gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen ya cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros principios.
Ya en Valencia, según se desprende de antiguos datos, existía en 1526 un teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban á él[234]. No será esta la única ocasión, en que observemos la unión singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en nuestra historia otros ejemplos análogos.
Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba cumplidamente que no era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta época como acaso se piensa[235]. Después de hacer ciertas prohibiciones generales, relativas al lujo de los trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asisten en las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto están impuestas.» Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que, según se deduce de ella, había también cómicas que representaran en los teatros, al paso que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban jóvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.
Huberto Thomas de Lüttich, que acompañó al conde palatino, después príncipe elector Federico II, en su viaje á España en 1501, habla en sus Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof. 1624 (en alemán Spiegel des humors grosser Potentaten, Schleusingen, 1628), de los magníficos espectáculos dramáticos, que se dieron en Barcelona y Perpiñán en honor de su augusto amo. «Erigióse, dice, un cielo artificial, en el cual se veía también el infierno, muy horrible y pavoroso. Representáronse allí muchas historias, que duraron cerca de cuatro horas.—En Perpiñán vimos piezas sacadas del Antiguo y Nuevo Testamento, y había allí un paraíso y un infierno tan suntuosos como admirables, y se representó una composición aterradora por espacio de más de cuatro horas. Los ángeles con vestidos blancos, y los demonios llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados, pelearon unos con otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y movían un ruído infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino Judas y se ahorcó de una ventana, y cayó un rayo y lo consumió de manera, que desapareció para siempre de nuestra vista.»
Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente autos, se representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero también á veces con ocasión de otras profanas, ya dentro de los edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas públicas[236]. Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como sería de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval en su Historia del emperador Carlos V: «El 5 de Junio de 1527 se celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y cuarto otro auto. El quinto estaba á la puerta que está dentro del patio de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros; había en él un altar, á manera de un aparador de muchas gradas. En éstas estaban ricas imágenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de unicornio: éstos y todo lo que había era del emperador. Aquí se representó el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no se desplegase tanta magnificencia en la representación ordinaria de los autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más natural y frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que usa el historiador citado.
Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona, del año 1534, nos ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el juguete dramático, titulado Las tres Marías. Esta piadosa costumbre degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de los cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera: primero entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar destinado á cantar el introito, los versos acostumbrados, y luego habían de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigiría un catafalco con muchas luces. Allí las aguardaba el mercader de especias con su mujer é hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba la representación, ungiendo el santísimo cuerpo con los perfumes que se compraban. Se prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen el tránsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra música de cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban también abolidas las representaciones de El Centurión, que se hacían anteriormente en los maitines, y las de La Magdalena y Santo Tomás, celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].
Refieren los Anales de Sevilla que en el año 1526, con ocasión de las bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, según parece, á mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar los augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas figuraban el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes alegóricos[239].
Los mismos Anales hacen también mención, en el año de 1532, de los autos sacramentales, que se acostumbraba representar en Sevilla en la fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecían también figuras alegóricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].
Basta echar una ojeada rápida sobre los espectáculos dramáticos de este período, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales, que los distinguen. Los títulos de comedia, tragedia, tragicomedia, égloga, coloquio, diálogo, representación, auto y farsa, aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos. Parece, sin embargo, que estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó por lo menos no es fácil de encontrar un documento cualquiera, que pudiera explicarnos su significación y diferencias con toda claridad. Sólo la palabra auto (aplicable en un principio á toda acción) se aplicó principalmente á las representaciones religiosas.
Las obras que aún se conservan de la última especie, anteriores al año de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las que existieron. Su corto número no autoriza por tanto á hacer extensivo á todas las ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario, únicamente se podrá asegurar que los autos de esa época eran por lo general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fábula de uno de Pedro de Altamira (La aparición de Jesús en Emaús), está reducida á lo siguiente: Después que un ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás, que se encaminan á Emaús, discurren sobre la vida y muerte de Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el Mesías prometido. Preséntase entonces Jesús en figura de peregrino, y los acompaña en su viaje, conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la sabiduría y elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á la refección común, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta piececilla está escrita en excelentes versos de arte mayor. No se observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los autos de Esteban Martínez (El nacimiento de San Juan Bautista), de Juan Pastor (El nacimiento de Jesús), y de Ausías Izquierdo Cebrero (Despedida de Jesús y de su Madre); y en cuanto sabemos, sólo existe una piececilla religiosa de este tiempo (Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno), en que se observe alguna analogía con las de la misma especie del poeta portugués[242]. Figuran en ella las almas de un monje, de una alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraíso; pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en la navecilla de Carón.
Para formar una idea exacta de la literatura dramática de esta época, y conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro profano, debemos hablar también de ciertas producciones de forma dramática, denominadas libros morales ejemplares, que, á imitación de La Celestina, se escribieron en abundancia en los siglos xvi y xvii[243]. La extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á su modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el influjo directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo natural, aunque no desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos dramáticos.
Las demás obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la poesía dramática de este período, se dividen en dos clases principales. Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar al drama español la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo á los clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente. Juan Boscán hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurípides, más bien para ser leída que representada. Lo contrario se observa en el Amphitrión, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor interés á la acción dramática. La misma senda siguió después Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía y teología en Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad, diversos dramas antiguos. La Electra, de Sófocles (titulada por él El Agamenón vengado), la Hecuba de Eurípides y el Amphytrión de Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró en ellas aun menos escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió cuanto quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido. El diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus metáforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en las imitaciones de La Celestina.
No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas, y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez á representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta especie, modeladas por los clásicos, que durante el siglo xvi (probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro español[244]. Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores como á literatos, que contribuyeron á que se conociese el drama antiguo, no debe negárseles la importancia histórica que merecen, hablando del teatro español, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al público una forma dramática más pura y perfecta, y por tanto para modificar y depurar su gusto.
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CAPÍTULO VII.

Tragedias de Vasco Díaz Tanco.—Comedias de Jaime de Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor y Cristóbal de Castillejo.—Lope de Rueda.—Disposición externa del teatro á mediados del siglo XVI.—Alonso de la Vega.—Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de Francisco de Avendaño.—Luis de Miranda.
NADA sabemos de la senda que siguió Vasco Díaz Tanco, de Fregenal, en Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de Absalón, Ammon y Jonathás, no habiéndonos sido posible leerlas, á pesar de nuestros esfuerzos y preguntas á los literatos que debieran conocerlas[245].
Libres por completo en la influencia de la antigüedad están las obras dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente, forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del teatro español de este período: pero como ya hemos hablado de las principales, sólo nos resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de Huete y Agustín de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan Pastor, autor también de dos farsas, La Grimaldina y La Clariana, que disfrutó de algún renombre, desenvolvió (en la tragedia de La castidad de Lucrecia)[247], una fábula de la antigüedad clásica, aunque en estilo popular, puesto que intercaló entre sus personajes capitales las rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de autor desconocido (La Serafina)[248], que apareció en el año de 1521, prueba el influjo que ejerció La Celestina en la literatura dramática, no pudiendo negarse que el autor de ella la tomó por modelo, á pesar de su empeño en abreviar la obra é infundirle más vida y animación dramática.
Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos más celebrados de su época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud en la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á 1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta Farsa de la Constanza, basta tener presente el extracto que hace de ella Moratín, para afirmar que todo su mérito consiste en la versificación (en la cual fué maestro Castillejo), y en algunos rasgos cómicos felices. La fábula, reducida al delito de dos casados, que ahogan á sus esposas para evitar los continuos altercados en que vivían, es repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carácter dramático. Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció grande influencia en el teatro español: su carrera dramática fué corta, porque acompañó joven á Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pasó gran parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su talento.
Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que distinguen en el fondo y en la forma á casi todas las composiciones dramáticas de este período, no se puede menos de alabar la petición de las Cortes de Valladolid del año de 1548 (petición 147), solicitando que se prohibiese la impresión de las farsas indecentes é inmorales.
No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de invención, falta de plan verdaderamente dramático, singular afición á la grosería y á los equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y buenos versos. Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda compararse á las más malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.
El verdadero siglo de la poesía dramática, que no puede florecer sin que le precedan la lírica y la épica, aún no había llegado para España. Ningún dramático hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscán, Garcilaso y Herrera, se esforzó en llevar este género poético á la perfección, que ellos imprimieron en la lírica, y esto explica que Gil Vicente y Torres Naharro aparezcan como fenómenos aislados, si se comparan con sus infelices imitadores, y que, á pesar de esto, sólo merezcan el nombre de poetas de segundo orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes líricos.
Si se replica, que lo que existe de esta época, es sólo una parte pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para formular un juicio exacto y completo de la literatura dramática de este período, contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas piezas, que se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del todo á causa de sus prohibiciones[249], y es además probable que hubiese muchas otras manuscritas, que también se han perdido, sería, no obstante, extraño que fuesen de este número las mejores, y que solo las peores se hubiesen conservado[250].
Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron á que el drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños, las descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en dicho período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que se consagrase á disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados. Faltábale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en toda su lozanía la literatura dramática. Tampoco se había concentrado la vitalidad española en un punto céntrico, en donde pudiera fijarse también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades ricas y populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos después, tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en su calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca el centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida errante de Carlos V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al arte dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte. Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros, se solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se elegían siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños, como sucedió en el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según refiere un historiador, se representó una comedia del Ariosto[251].
Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver que el movimiento retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520, se acelera hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la Propaladia en 1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura dramática. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de mejorarla, que se elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de ese período, debe formar época; y de esta suerte, no olvidando las causas indicadas (entre las cuales la supresión de las obras de Torres Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un hombre de facultades poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados del siglo con el carácter de autor dramático, llamase extraordinariamente la atención. Hablamos de
LOPE DE RUEDA[252].
Artesano de Sevilla, que, impulsado por su irresistible inclinación al arte dramático, entró á formar parte de una compañía de cómicos, y no sólo representó como actor, sino que se consagró también á la literatura dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso poeta; pero ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición en el año de 1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la compañía, gracias á su extraordinario talento para representar, formando largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursión por toda España. En el año de 1558 lo encontramos en Segovia, á donde había acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para celebrar la consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un público numeroso para asistir á sus representaciones[253]. Parece que en los años siguientes hubo también de visitar las ciudades comarcanas. Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254], no especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de 1560[255].
Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de 1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por primera vez, había muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los dos coros[256].
La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes, fué tan grande entre sus contemporáneos, y creció de tal modo después de su muerte, que poco á poco hizo caer en olvido las obras de sus predecesores. Así se explica que los escritores de la generación que le sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador de la comedia española[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus mantillas al arte dramático[258]. Más arriba indicamos suficientemente el origen y causas de tales opiniones, y probamos también la falsedad de la primera. La segunda sólo debe valer en cuanto se refiere únicamente al arte de la representación, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda para lograrlo, según consta de todos los testimonios, fueron en efecto extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del poeta; pues la crítica imparcial, si las aplaude al compararlas con las mezquinas producciones, de que hablamos últimamente, ha de estimarlas muy inferiores en valor poético á las de Gil Vicente y Torres Naharro, y no superiores á ellas por su arte y forma dramática. Por este motivo es no poco extraña la posición de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle reformador del teatro español, teniendo en cuenta las causas, que contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores, está á larga distancia de ellos.
Las producciones dramáticas de este poeta, al menos en cuanto se han conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y naturalidad, aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este círculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espíritu perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay oposición alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin, porque la expresión cuadra perfectamente al objeto expresado. De aquí también que sus pasos sean los que más nos satisfagan. Daba este nombre á una especie de pequeños juguetes burlescos, que precedían á piezas más extensas, ó que se representaban de ordinario entre sus actos, ó lo que es lo mismo, á los entremeses de su tiempo. En cuanto al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos pasos; el más insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria, principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía un asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula, que, dentro de seis ó siete años producirá el árbol de cuatro á cinco celemines de aceitunas, y que con sus productos podrán plantar un olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su marido las llevará al mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase una disputa entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por menos de dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas, y ella promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y la descargan en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino á averiguar la causa, y sabe que se trata del precio, á que se han de vender ciertas aceitunas, que no existirán hasta que transcurran muchos años, y se esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.—Otro paso refiere una graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbécil, lleva un plato con comida á la cárcel, en donde está presa su mujer; encuéntranle entonces los dos bribones, entablan con él conversación, y hablan entre otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere saber más de él; se sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del plato.—En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en su casa á un estudiante, que, según dice, es su primo, y se finge enferma para solazarse con él á sus anchas. El pobre hombre tiene que salir en busca de un médico, y hasta tomar la medicina que aquél prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así producirá el efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría de su tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de su estudiante.
De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni aun la de La Celestina es tan fácil y elegante. En esta parte no fué Lope de Rueda tan feliz en las obras más extensas, generalmente escritas también en prosa, pues esforzándose en ellas en usar de un lenguaje más elevado, degenera en hinchado y ampuloso.
Cuando se recuerdan lo variadas que son las combinaciones métricas de la lengua española, y lo apropiadas á la expresión dramática; cuando se recuerda el uso acertado, que hasta entonces se había hecho de ellas, se podrá en todo caso aprobar que no se empleasen en esas breves composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se escribiesen en prosa obras más vastas y de más elevadas aspiraciones, puesto que semejante pretensión es un error funesto. Ciertos críticos deploran, sin duda, que el drama no hubiese conservado la forma estrecha, que le imprimió en un principio Lope de Rueda; nosotros, al contrario, nos congratulamos de que el teatro español se haya librado de esta desdicha, y creemos que no ha sido el menor mérito de los poetas posteriores el escribir en verso sus obras, y embellecerlas con sus ricas y variadas modulaciones.
Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos de indicar, ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama, que componen sus fábulas, son casi siempre los mismos, y jamás podrá sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus rasgos aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en sus obras más extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de los pasos; pero también es cierto que generalmente no tienen enlace alguno con la acción principal, y no merecen llamarse elementos esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de la obra principal sin perjudicar al argumento, é intercalarlas en otra distinta, como, según parece, se hizo más de una vez en el teatro[260].
La Comedia de los engaños y la Comedia Eufemia, son superiores á todas las demás por su plan y composición. Esto se explica recordando, que en ambas cosas siguió á los novelistas italianos: como dramático no obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tomó el trabajo de modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La fábula de la Comedia de los engaños, proviene de la misma novela de Bandello, que sirvió á Shakespeare en su Twelfth night, y á Calderón en la comedia de La española en Florencia, que se le atribuye (Novelli di Bandello. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pág. 212). No hay duda que esta novela reune condiciones muy favorables á la acción dramática.
Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hábilmente en la parte, en que una joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la discordia entre su desdeñoso amante y su nueva rival, y sólo Tirso de Molina demostró después, de la manera más brillante, que con esta intriga podían enlazarse las situaciones más dramáticas. Con más gusto se detiene nuestro poeta en las equivocaciones, á que da origen la semejanza de esta doncella con su hermano, y se funda en este motivo para trazar algunas escenas divertidas, aprovechándose no sólo de la novela de Bandello, sino también de algunas indicaciones, que le ofrecían los Menechmos de Plauto.
Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdió á su hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de Borbón, y pasó después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en un convento; pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio de su fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á quien se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque Clavela nunca ha querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con el pretendido paje, á quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa cuando Fabricio solicita su mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.
El argumento de la Comedia Eufemia tiene chocante semejanza con el de la Historia de Bernabo y Ambrogiuolo de Bocaccio (Decam., día 2. Nov. 9), seguida también por Shakespeare en su Cymbelina. Parece, sin embargo, que Lope de Rueda no lo imitó directamente, sino más bien á alguna otra narración basada en aquélla, pues del análisis de la comedia y de su contextura general se desprende, que siguió paso á paso á alguna novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo, hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el extranjero, y con este propósito se dirige á Valencia, en donde entra al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al príncipe la belleza y la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve á llamarla á su lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisión, envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el propósito de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según dice, pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se justifica en un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su hermano, y de la causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la máscara al calumniador, dueño de aquella carísima prenda por haber seducido á una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el príncipe. Esta acción es por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera poco artística con que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión; pero se echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.
La Armelina es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija, evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno, que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra, es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye favoreciendo el casamiento de ambos.—Esta fábula, seca y desabrida, manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.
La Medora repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan felizmente desenvuelto en La comedia de los engaños, y lo exorna con algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de alabanza.
No hay que esperar representación alguna de un mundo ideal de pastores en sus coloquios pastoriles, puesto que su título proviene de la condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor, deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón afectada, agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos. Parécenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (La Camila y La Timbria), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las comedias, y cuya frecuente repetición patentiza, sin género alguno de duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composición es desigual y confusa en alto grado.
De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de Argel, y un pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor; lo cual no nos autoriza para formar un juicio exacto de este género.
Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrer rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudo en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario y regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin, el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarse recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le sucedió.
Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda, ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes á las ocho comedias y entremeses. El pasaje, á que aludimos es tan importante y decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de Negra, ya de Rufián, ya de Bobo, ya de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra, algún romance antiguo.»
Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias. Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que dice del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y en Los engaños, de nada hubieran servido los trajes pastoriles, y en La Armelina hubiese sido imposible la representación sin un aparato escénico mucho más complicado.
Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de la escena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. El testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, conviene hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su Viaje entretenido:
«Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena,
Porque la repartió en actos,
Haciendo introito en ella,
Que ahora llamamos loa;
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre medias
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas,
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.»
Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, al atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco hay necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos, puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede suceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.
Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y aplauso, que merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltarían imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos monumentos literarios que lo atestigüen. Únicamente podemos mencionar algunos pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos de esta época, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que se hicieron de aquéllas, no dejan también de distinguirse por ciertas cualidades características.
Alonso de la Vega, lo mismo que Lope de Rueda, fué director de compañía, y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nada se sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de 1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras de dicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, La Tolomea, La Serafina y La duquesa de la Rosa, la primera desenvuelve el argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en Los engaños y La Medora, si bien no es digna de alabanza por las invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo, Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos composiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico y romántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda, censurable en La Serafina, y no del todo vituperable en La duquesa de la Rosa. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase una princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en la corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al despedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de la Rosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no se da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo. Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y arrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo por respuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse el desdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en la habitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á la cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad, el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan trayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y disfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia, por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta acción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque; así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y Dulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendo también su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comedias posteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, al leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosa en que está escrita, circunstancia que indica á las claras su mayor antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también que pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos, puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de Rueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.
Juan de Rodrigo Alonso (Comedia de Santa Susana)[262] y Francisco de Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comedia del último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en la nota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la división en tres jornadas, seguida después generalmente. Esta innovación, por lo demás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta años no encontramos otras piezas que la ofrezcan.
La Comedia Pródiga, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecida con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que sea extraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres son fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso. La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una banda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel criado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de malos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en tales pasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeña suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión, contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño. Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante altura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer, circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser su miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildes ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y alentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno, en donde su padre lo recibe con alegría.
decoración

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