HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA (TOMO 1-CAPITULOS 1 AL 3)

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA


TIRADAS ESPECIALES
100ejemplaresen papel de hilo, del i al ioo.
25"en papel China, del I al XXV.
25"en papel Japón, del XXVI al L.


HISTORIA

DE

LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA

por

ADOLFO FEDERICO

CONDE DE SCHACK
traducida directamente del alemán al castellano

POR
EDUARDO DE MIER

TOMO I

MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23

1885

PRÓLOGO.
ÍNDICE.
NOTAS.
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AL SEÑOR

D. FELIPE GONZÁLEZ VALLARINO
A cuyo amor á su patria, y al mayor lustre de las letras españolas, se debió la publicación del primer tomo de esta obra en 1862; y como leve, aunque cordial testimonio de admiración á tan raro ejemplo, y de que los títulos á la gratitud nunca prescriben, ni la memoria ha de olvidar jamás los beneficios recibidos, dedica esta nueva y completa edición de la misma obra, en 1885, su afectísimo y antiguo amigo
EDUARDO DE MIER.
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ADOLFO FEDERICO,

CONDE DE SCHACK.

ADOLFO Federico, conde de Schack, nació en Schwerin (Meclemburgo) el 2 de agosto de 1815, pasando los años de su niñez en Brüssewitz, posesión de campo situada no lejos de aquella ciudad. Nombrado su padre miembro de la Dieta del imperio, trasladó con él su residencia, todavía joven, á Francfort del Mein, cuyo gimnasio frecuentó. Aquí sintió los primeros estímulos para aficionarse al estudio de las lenguas; y á la vez que se consagraba á aprender el griego con pasión, y aprovechaba sus horas libres en conocer el italiano y el español, se servía además de la gramática y de la crestomatía de Wilkens para iniciarse en el idioma persa. También desde sus primeros años se despertó en él la inclinación á los viajes, visitando, cuando sólo contaba diez y ocho años, la península itálica. Estudió jurisprudencia en las universidades de Bonn, Heidelberg y Berlín, aunque con disgusto y sin otra mira que complacer á sus padres, más ocupado en el estudio de las lenguas y de las literaturas antiguas y modernas, así de Occidente como de Oriente, que en el de las leyes y sus fundamentos. Ya en esa época acariciaba la idea de trasladar la gran epopeya de Firdusi á la lengua alemana. Comprendiendo, sin embargo, que, para dominar el idioma persa, era necesario poseer á fondo el árabe, no menos difícil, dedicóse á aprender este último con ardor extraordinario. A la vez ponía todo su empeño en traducir también el sanscrito. Con estas tareas eruditas alternaba Schack sin descanso escribiendo versos. Sus constantes vigilias y aplicación alteraron un tanto su salud, no encontrando alivio de otro modo que haciendo largos viajes; así recorrió en 1835 toda la Italia, é intentó penetrar en España, después de visitar detenidamente los Pirineos, si bien no pudo lograrlo por impedírselo la guerra carlista.
Después de sufrir Schack los exámenes jurídicos necesarios para actuar como abogado, ejerció esta carrera en Prusia, en los tribunales de Berlín. En el año de 1839 tuvo la fortuna, ansiada por él con extremo, de renunciar al manejo de los autos, que tan odioso le era, y satisfacer sus deseos vehementes de recorrer el mundo. Encaminóse en seguida á Sicilia, dió la vuelta á esta isla magnífica, y ascendió á la cima del Etna, aunque era en el mes de marzo y toda la montaña, hasta sus faldas, estaba cubierta de nieve. Aguardábale aquí una aventura extraña. En Siracusa, y en compañía de varios ingleses, se había embarcado en un buque costero llamado Speronara, con rumbo á Malta; pero, durante una noche obscura y borrascosa, el miserable barquichuelo fué sumergido por un brik francés, nombrado Les Deux Augustes, hundiéndose en la mar á los pocos minutos. Schack y sus compañeros de viaje escaparon á duras penas con la vida; las olas se tragaron sus cofres y dinero, debiendo sólo á la circunstancia de llevar en un cinto ceñido á su cuerpo una carta de crédito, el disponer de medios suficientes para trasladarse desde Malta á la tan deseada Grecia. Según cuenta Goedeke en su biografía de Manuel Geibel, Schack, amigo de este último y de Ernesto Curtius, á quienes había tratado en Berlín antes de salir estos dos para Atenas, celebró con ellos un banquete de despedida, y brindaron á su pronto encuentro en la ciudad del Pireo; y en efecto, Schack tuvo la suerte, al desembarcar en el Pireo, de ver á su amigo Curtius, y de visitar con él en seguida á su común amigo Geibel. Residió algunas semanas, inolvidables para él, en la ciudad del Ilyso; visitó luego parte de la Grecia septentrional, y se detuvo algún tiempo, durante la primavera, en el valle encantador del Eurotas.
Después de recorrer diversas islas griegas, desembarcó en Magnesia y en los campos de batalla de Troya, atravesó el Asia Menor hacia Brusa, ascendió al Olimpo de Bitynia, y contempló por vez primera á la suntuosa Byzancio. Desde aquí, con arreglo á un plan, no bien calculado, pasó á Egipto, y luego, bajo los rayos de un sol ardiente, visitó el Sinay y la peñascosa ciudad de Petra, de muy difícil acceso por lo escarpado de la costa. Después de visitar, dirigiéndose otra vez al Norte, á Jerusalén, Damasco y el Líbano, se embarcó en Beyrut, y después de un breve descanso en Syra y Malta, llegó al Peñón de Gibraltar.
A pesar de haber ya transcurrido un año desde su salida de Alemania, y terminado su licencia, no pudo resolverse á dar la vuelta á su patria sin invertir algunos meses en recorrer la España, principalmente á Granada, Sevilla y Madrid. Resultado de este primer viaje fué su poema Lotario, publicado mucho después, el cual, como dice en la dedicatoria á Fernando Gregorovius, se escribió ya en una barca del Nilo, ya en lo alto del convento latino de Jerusalén, ya, en fin, en la soberbia alameda de Ronda, suspendida en el abismo. Posteriormente, sin embargo, reunió Schack importantes materiales de las bibliotecas españolas para su Historia de la literatura y del arte dramático en España, cuyo vasto plan trazó y revolvió con especial empeño durante largo tiempo. Al publicarse esta obra, algunos años más tarde, á costa de penosas investigaciones hechas en las bibliotecas de Londres, de París y de Viena, el autor obtuvo rica cosecha de aplausos, tanto en Alemania como en España.
A su regreso consiguió Schack un puesto oficial más adecuado á sus inclinaciones, entrando al servicio inmediato del Gran Duque de Meclemburgo, Federico Francisco II, y pasando en seguida, con el cargo de consejero de legación, al consejo de la Dieta de Francfort del Mein, cuyas funciones le dejaban tiempo bastante para consagrarse á sus estudios literarios. Los años transcurridos en esta ciudad, su segunda patria, fueron para él venturosos y fecundos en obras de su ingenio. Su vida fué, no obstante, agitada, habiendo residido algún tiempo en París, en donde tuvo la fortuna de tratar personalmente á varias celebridades literarias y artísticas, especialmente á Víctor Hugo, al pintor Delacroix y al compositor Héctor Berlioz.
Así como en Francia conoció la corte de Luis Felipe, así también en otro largo viaje, en que acompañó al Gran Duque por elección de éste, conoció también casi todas las cortes alemanas é italianas, y en Constantinopla, personalmente, al Gran Sultán. En el año de 1848 abandonó la ciudad de Francfort por haber cesado en su cargo.
Había trabajado mientras tanto con el mayor celo en su imitación de Firdusi, ya casi concluída, puesto que, á pesar de su vida extraordinariamente activa, había logrado emplear algunas horas diarias en sus estudios favoritos. Había escrito al mismo tiempo innumerables composiciones poéticas; pero temía publicarlas, contentándose con escribirlas. Mientras duraron los desórdenes políticos de Alemania, después de estallar la revolución francesa de febrero, residió también Schack en Francfort para observar de cerca el desarrollo de los sucesos, cuyo teatro era su patria. Entonces comenzó su comedia, titulada Der Kaiserbote, acabada el año siguiente, con el propósito de satirizar á los gobiernos y á los diversos partidos, é inspirándose en el deseo de defender la unidad de Alemania bajo el cetro de los Hohenzollern. Constituído un poder central provisional, á consecuencia de un acuerdo del Parlamento, el representante del imperio creyó conveniente entablar relaciones internacionales con las demás potencias de Europa, y nombrar embajadores para Londres, París, San Petersburgo, Roma y Atenas. El príncipe Chlodwig de Hohenlohe fué el encargado del imperio en estas dos últimas ciudades, como lo es ahora en la capital de Francia, ofreciéndosele á Schack el cargo de consejero de legación cerca de este mismo diplomático. Aunque sabía bien que esta embajada no daría resultados políticos importantes, aceptó, sin embargo, la oferta que se le hizo, comprendiendo que viajar con un Príncipe tan ilustrado, á quien acompañaba su amable esposa, le proporcionaría goces lícitos muy apetecibles y aprender muchas cosas interesantes. Entonces visitó al papa Pío IX en Gaeta, en donde se había refugiado después de estallar la revolución de Roma. Schack en esta ocasión besó varias veces la diestra del vicario de Jesucristo, cuya bondad, impresa en todos sus rasgos, hizo en él la impresión más favorable y duradera. El mismo pequeño castillo de Gaeta, que albergaba al Papa, sirvió de refugio al rey Fernando de Nápoles, al cual visitó también nuestro historiador; pero, así como Pío IX era para él la imagen de un patriarca venerable, así también el monarca de Nápoles simbolizaba en su persona al tirano sombrío é intrigante. En esa reducida fortificación se reunían también todos los embajadores, acreditados en las Cortes de Italia, por cuya razón su residencia en este lugar proporcionó á nuestro poeta, llenándolo de alegría, conocer y tratar á dos españoles, distinguidos por sus méritos literarios, á saber: á Martínez de la Rosa y á D. Angel de Saavedra, duque de Rivas, embajador el primero en Roma y el segundo en Nápoles.
Pasando por Malta navegó entonces á Atenas, en donde la embajada del imperio fué saludada con entusiasmo por los alemanes allí residentes, considerándola como anuncio de la unidad tan deseada de su patria, siendo también recibida por el rey Otón con la mayor alegría. La amistad que unía á Schack con el embajador inglés Sir Edmundo Lyons, que puso un vapor inglés á disposición del príncipe de Hohenlohe, contribuyó poderosamente á amenizar una excursión muy agradable que hizo á la Tierra Santa y á Egipto. Desde Kaipha, en donde arribó el vapor, emprendieron los viajeros á caballo en compañía de la princesa de Hohenlohe, que demostró ser una amazona varonil, una expedición á Jerusalén, pasando por Nazaret y Naplus; después desde Jaffa, en cuya rada insegura no pudo echar el áncora el vapor, volvieron hacia la montaña del Carmelo, en donde debían aguardar un tiempo más favorable á la navegación. Con un mar borrascoso llegaron, no obstante, á Egipto, cuyo virrey, no menos complaciente que lo había sido el embajador inglés, les proporcionó un vapor para viajar por el Nilo hasta las Cataratas. En Tebas, al pie del coloso de Memnon, iluminado también ahora por los rayos de la aurora, ocurrió á Schack el pensamiento de una breve epopeya titulada Memnon, escribiendo en seguida alguno de sus cantos, si bien lo terminó recientemente con distinta versificación. Schack, después de regresar á Italia, y mientras el príncipe de Hohenlohe se encaminaba á Alemania, residió algún tiempo en Nápoles, y después en Roma, convertida en república bajo la presidencia de Mazzini. Había tratado antes con alguna intimidad en Londres á este famoso conspirador y revolucionario, sin compartir sus ideas políticas, mereciendo de él la mayor consideración, como era de esperar de un personaje tan instruído y de pensamientos tan elevados, por cuyo motivo se regocijó sobremanera al saludarlo otra vez en Roma y merecer de él tan cordial acogida. Hace poco visitó con satisfacción el notable monumento levantado en Génova al mismo.
Schack fué llamado de repente de Italia á Alemania para ocupar un asiento en Berlín en el consejo de administración del titulado Drei-Königs-Bundniss (alianza ó liga de los tres reyes). Propúsose, sin duda, Prusia, después de renunciar la dignidad imperial el rey Federico Guillermo IV, fundar un estado confederado alemán, excluyendo de él á Austria. Este período fué para nuestro poeta tan ocupado, que hubo de renunciar á sus trabajos literarios, y durante su permanencia en Berlín con tal motivo, fueron para él inolvidables por sus atractivos las horas en que disfrutó del trato y compañía de Alejandro de Humbold, que lo apreció siempre sobremanera, y de Luis Tieck. Por último, después de la muerte de su padre en el año de 1852, renunció al servicio del Estado, aprovechando la libertad conquistada en volver de nuevo á España, en donde vivió dos años enteros, en Madrid el invierno y en Granada el verano. En Madrid trató diariamente á Hartzenbusch, al duque de Rivas y á otros literatos y poetas notables; en Granada, en donde trabajó un día entero en la Alhambra, maduró el proyecto de escribir una obra acerca de la civilización de los árabes españoles, y en particular de su poesía, no bien conocida hasta ahora. Estuvo luego en Lisboa, con el propósito de encaminarse á la América meridional y realizar uno de sus deseos más vehementes; visitó, pues, la isla de Madera y también las Canarias, subiendo al pico de Tenerife y abandonando, al fin, su propósito, porque su salud, ya delicada, no se prestaba á las exigencias de un viaje de esta especie.
Hallándose, después de una ausencia de dos años, solitario otra vez en su posesión de campo de Meclemburgo, le sorprendió una carta del rey Maximiliano II de Baviera, en que este monarca manifestaba el deseo de tenerlo á su lado. Schack, prefiriendo á todo su independencia, no aceptó, á la verdad, la envidiable posición que el Rey le ofrecía cerca de su persona, pero tampoco se opuso á presentarse á este soberano tan ilustrado en una excursión que hizo á Berchtesgaden, siendo recibido con el mayor agrado, y dando esto motivo á que Schack, durante algunos años, residiese en Munich en los meses de invierno. Mantuvo un trato personal íntimo con el rey Maximiliano, que lo animaba cariñosamente en sus trabajos. Dedicóse entonces con el mayor celo á escribir, libre ya de obstáculos exteriores que se lo prohibiesen. A sus Stimmen vom Ganges, colección de tradiciones indias, sacadas en su mayor parte de los Puranas, siguió la obra en dos tomos titulada Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, y las Estrofas de Omar Chifam, del persa.
Resolvió entonces el poeta, que guardaba muchas obras poéticas inéditas, cuyo número se aumentaba cada día, ofrecerlas al público. A los Poemas, impresos en 1866, siguieron en breve intervalo de tiempo los Episodios, colección de narraciones en verso; las poesías épicas burlescas Durch alle wetter y Ebenbürtig, en parte recuerdos de viajes y del Lotario, escrito con anterioridad; la pequeña epopeya Memnon; las comedias políticas Der Kaiserbote y Cancan, reputadas por muchos como sus obras más importantes; Noches orientales ó la Weltalter; las tragedias los Pisanos, Timandra, Atlantes, Eliodoro, Gastón, Emperador Balduino, Walpurga; las dos colecciones de poesías líricas, Cantos de año nuevo y Hojas de Loto, y por último, los Fragmentos diurnos y nocturnos, serie de poesías cortas, en su mayor parte narrativas, de muy diverso argumento[1].
Volviendo ahora á la vida de nuestro Schack, añadiremos, que, después de la prematura y sensible muerte del Rey Maximiliano II, como había cesado la única causa que lo retenía en Munich, residió ya en esta ciudad con menos persistencia, visitándola sólo en la primavera y en el otoño, y pasando el invierno en Italia y el verano en Meclemburgo. Lo que lo atraía principalmente á la capital de Baviera, era el cuidado y aumento de su galería de cuadros, cuyo origen y disposición ha trazado prolijamente por escrito. En la última mitad de su vida no renunció Schack á su costumbre de emprender largos viajes. En el año de 1865 acompañó al Gran Duque de Meclemburgo á España y Portugal. Entonces visitó al emperador Napoleón III en Biarritz, en su villa Eugenia, y á la reina Isabel en su residencia real de San Ildefonso. Otra expedición más importante hizo también el poeta en el año de 1872 á Oriente, con el Gran Duque de Meclemburgo. La navegación por el Nilo hasta Phile le impresionó más que antes, porque el gran egiptólogo Brugchs Pachá, que habitaba con él en el mismo camarote del vapor, le inició en los nuevos y maravillosos descubrimientos sobre la prodigiosa antigüedad de la civilización de Egipto. A caballo y durmiendo veintiocho noches bajo tiendas, atravesaron los viajeros la Palestina, una gran parte de Siria y el Líbano. Después pasaron á Atenas, en donde Schack visitó á los dos nuevos soberanos en el mismo palacio, en donde antes lo recibieron el Rey Otón y su esposa. En Constantinopla también tuvo ocasión, como unos treinta años antes, de visitar la corte de los Osmanes.
Prescindiendo, pues, de estas expediciones hechas por nuestro poeta, movido por causas exteriores, casi hasta nuestros días, y obedeciendo á su natural afición, ha acometido otras casi anuales á Argel, á Suecia y Noruega, y otra vez á España, en el invierno de 1883 á 84. No obstante su vida activa y sus frecuentes viajes, ha aprovechado el tiempo, consagrándose á sus trabajos literarios, y así se explica que conserve todavía muchas composiciones poéticas inéditas, y muchos recuerdos y apuntes curiosos de su vida, que se propone publicar. Si bien hace cuatro años se lamentaba de la helada frialdad y mortal indiferencia, que mostraba la nación alemana á sus obras poéticas y literarias, hoy no tiene ya ni pretexto siquiera para quejarse. Todas sus poesías han logrado un éxito extraordinario, y se han hecho populares en todas las clases sociales, hasta el punto de agotarse su primera edición en el breve espacio de un año, preparándose ahora otra, considerablemente aumentada. Tampoco puede lamentarse Schack de que sus méritos no hayan sido conocidos y premiados con honores y distinciones de toda clase. Así, el emperador de Alemania le concedió el título de conde en 1876, transmisible á sus herederos; las universidades de Leipzig y de Tübingen le nombraron doctor honorario; es también miembro honorario de la Academia Real de Ciencias de Baviera, de la Academia Real de Baviera y de la Imperial Austriaca de Bellas Artes, miembro de la Real Academia Española de la Lengua y de la de la Historia de Madrid, caballero de la Orden Real prusiana de San Juan; tiene la Gran Cruz de la Orden Real bávara de San Miguel; es miembro de la Orden de Maximiliano para premiar las ciencias y las artes, comendador de primera clase de la Orden del Gran Ducado de Meclemburgo de la Corona Wendische, oficial de primera clase de la Orden Real griega del Salvador, Gran Cruz honorífica de la Haus-Orden del Gran Ducado de Oldemburgo, comendador de primera clase de la Orden del Halcón Blanco del Gran Ducado de Weimar, caballero de la Orden Imperial austriaca de segunda clase de la Corona de Hierro, gran oficial de la Orden persa del Sol y del León, comendador de primera clase de la Orden española de Carlos III y Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica, estando además condecorado con la Imperial turca de Nischan-Iftichar con brillantes, y siendo gran oficial de Medschidje, caballero de la Orden del Zähringer León del Gran Ducado de Baden, de la Ludwigs-Orden del Gran Ducado de Hesse y de la Legión de Honor francesa.
De los hechos indicados, que constituyen la historia ó biografía de nuestro autor, se desprenden lecciones importantes, útiles á la generalidad de los hombres y aún más á los españoles. Aparece de ellos que Schack, ávido desde su adolescencia de saber, de distinguirse y de servir á su país, comprendió que para la consecución de tan grandes fines, era de todo punto indispensable emplear los medios conducentes á su logro. De aquí, sin duda, el ardor extraordinario, con que se dedicó al estudio de las lenguas antiguas y modernas, aprendiendo el latín, griego, árabe, persa, sanscrito, francés, inglés, español é italiano. Sin embargo, para escribir una historia literaria, y más la de un pueblo como España, tan rico en estas obras de ingenio, era necesario además poseer otros muchos conocimientos, tanto estéticos como históricos y literarios. Tropezaba á la vez con la grave dificultad de allegar materiales adecuados á su propósito, conocerlos bien, ordenarlos y clasificarlos, valorar su mérito respectivo y formar de ellos juicios estético-críticos que exigían profundos estudios previos, y sobre todo un buen gusto depurado por frecuentes observaciones y comparaciones con los modelos, que en cada género se han considerado hasta aquí como más perfectos. Es claro también que, al escribirse hoy una historia de cualquiera literatura especial, se piden á su autor requisitos poco comunes, y entre ellos una extensión de conocimientos, que demandan mucho tiempo y mucho trabajo, ya que siempre es conveniente hacer continuas excursiones en el campo de otras literaturas extrañas, para comparar y calificar las producciones similares y su valor relativo. Por último, es también indispensable trazarse un plan sensato y práctico, al cual han de sujetarse los estudios y trabajos que se hagan, empresa tanto más difícil cuanto más nueva. Mariana, bajo este aspecto, merece más aplausos que los demás escritores de nuestra nación, consagrados también á escribir la historia, puesto que el primero hubo de dar una forma á inmensos materiales desordenados, y los demás encontraron ya abierta la senda que, más ó menos limpia ó más ó menos alterada en su dirección primitiva, había de llevarles al lugar deseado.
Pues bien; todo esto, que parece exigir entre otras condiciones personales del historiador la de tener una edad madura, lo hizo Adolfo Federico de Schack cuando contaba poco más de veinte años.
Las causas que le indujeron á acometer esta obra, fueron probablemente, además de las indicadas, la emulación despertada en él por sus contemporáneos, cuyas lecciones, trato y escritos hubieron de influir mucho en su ánimo. Desde el impulso dado á la crítica por Lessing, extendiendo sus horizontes y no contentándose ya con las reglas y los antiguos modelos, se había sentido en Alemania afición extraordinaria al estudio de las literaturas extranjeras, como lo prueban los muchos escritos de autores distinguidos de esta época, entre los cuales, por su relación especial con nuestra literatura, sobresale en primer término Augusto Guillermo Schlegel. Puede asegurarse que si éste no fué el único creador de la escuela romántica, fué por lo menos el que expuso y defendió sus principios con más talento, con más elocuencia y con mejor éxito. Las ideas estéticas de Schack son, pues, también románticas, y con ese criterio juzga las producciones de nuestros ingenios. Sin embargo, ni el romanticismo de Schlegel, ni el de Schack, es el absurdo y monstruoso que reinó después en Francia, y que pasó á nuestra España, esto es, una violación perpetua de todas las reglas del buen gusto, una monomanía continua de romper todo freno y toda valla y traspasar todos los límites razonables, un delirium tremens, cuyo único fin es el culto á lo inverosímil, á lo extravagante y á lo patibulario. Este no es ni ha sido nunca el romanticismo de esos grandes maestros ni el de Alemania, porque pocas naciones, como Francia, disfrutan el singular privilegio de exagerarlo y desfigurarlo todo, como, por ejemplo, trocar la aversión razonable y sensata á los excesos y males del fanatismo religioso en odio y en persecución encarnizada al catolicismo y al cristianismo, las ventajas de una libertad política, prudente y juiciosa en una orgía eterna de desórdenes y de luchas de partido, y, en crítica literaria, la estimación y aprecio de las obras populares, aunque no clásicas, con la soberanía del desenfreno y del mal gusto.
Schack no es, por tanto, clásico como parece serlo Ticknor, y tiene sobre éste la ventaja de profesar á su asunto un amor mucho más vivo y entusiasta, cualidad que, aunque tenga sus inconvenientes bajo el aspecto rigorosamente crítico, no puede menos de agradar á los españoles. Ha contribuído eficazmente á difundir por el mundo la importancia y la fama de nuestros grandes dramáticos, y lo que es más meritorio, ha influído en nosotros para que reconozcamos y apreciemos su mérito. Hay, pues, que agradecérselo, teniendo siempre en cuenta que, al escribir su libro, no se propuso ni pudo nunca proponerse decir la última palabra sobre la materia, ni apurar todas las investigaciones posibles sobre los autores y sus escritos, ni dejar un monumento que fuese de todos los tiempos, acerca de nuestra literatura dramática. Su objeto no fué otro que ilustrar esta parte importantísima de los conocimientos humanos, contribuir á la mayor extensión de la crítica estética, y en lo posible, influir también en el teatro de su patria, que se encuentra en un estado muy parecido al de las demás naciones de Europa. Tuvo juicio bastante para encerrar su trabajo en límites razonables, y para que con su lectura pudiera formarse una idea exacta de lo que ha sido nuestra literatura dramática. Trazó sus límites con prudencia y con discernimiento, ni dándoles una extensión desmesurada de difícil ó imposible ejecución y terminación, como Amador de los Rios, ni hacerlo tampoco estrecho, defectuoso é insuficiente; y la prueba de que esto es exacto, nos la suministra el hecho elocuente de que la obra de Schack es y será por mucho tiempo la única clásica y verdaderamente útil sobre nuestro teatro.
Como no es nuestro objeto enumerar todos los méritos de Schack, por no extendernos demasiado, poco diremos de sus poesías, notabilísimas en todos conceptos, que lo hacen uno de los primeros poetas de Alemania por la variedad de sus asuntos, por la novedad de los mismos, por la profundidad de sus pensamientos, por la nobleza y distinción de sus afectos, por la abundancia y belleza de sus imágenes y por su maestría incomparable en la versificación y en el manejo de la lengua. Ha enriquecido su literatura con la bellísima traducción libre ó imitación del Firdusi, poeta épico persa de un mérito extraordinario, y con imitaciones no menos hábiles y excelentes de la poesía griega, de la india y de la italiana. Distínguese como lírico por la nobleza y elevación de sus sentimientos, por su melancólica y constante tendencia á lo infinito y, como nuestro Selgas, por la delicadeza, siempre moral y tierna, de sus poesías, prenda, en verdad, tan apreciable como rara. Su frescura y lozanía son tan admirables como la flexibilidad de su talento. Como poeta narrativo no tiene superior en Alemania de los presentes ni de los pasados por el interés de los asuntos elegidos, por su fecundidad inagotable y por su maravilloso don para exponer. Notable novelista en verso, cómico hábil á lo Aristófanes y trágico de primer orden, es hoy la estrella poética de primera magnitud que luce en el cielo de Alemania[2]. Aristócrata por su nacimiento, por sus riquezas y por su genio, se ha servido de sus ventajas para trabajar sin descanso en honrar á la humanidad entera y á su patria. ¡Lástima grande que tan preclaro ejemplo no tuviera imitadores en nuestra España!
EL TRADUCTOR.
Madrid 11 de septiembre de 1885.
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PRÓLOGO.

LARGO tiempo hace que se nota la falta de una exposición completa del desarrollo de la poesía y del arte dramático en España, y en repetidas ocasiones se ha reparado en la laguna, que una omisión de esta especie deja en la historia general de la literatura. Si nuestro siglo, que se distingue por la multiplicidad de sus trabajos intelectuales, anhela conocer á fondo los tesoros del teatro más rico y brillante de Europa, este deseo subirá mucho de punto recordando el poderoso influjo, que ha ejercido por más de una centuria en los de las demás naciones. Muchos dramas muy célebres italianos, ingleses y especialmente franceses, son imitaciones totales ó parciales de otros españoles, bastando disipar la niebla, que envuelve al país en que nacieron tantas invenciones ingeniosas y eficaces resortes dramáticos, para lisonjearnos de que arrojaremos también nueva y grata luz sobre las literaturas extrañas.
No existe obra alguna acerca de la historia del teatro español, que haga ni aun aproximadamente las veces que los apreciables trabajos de Collier, Riccoboni, Beauchams y los hermanos Parfait respecto del inglés, italiano y francés, y quien desee escribirla ha de renunciar, casi por entero, al auxilio que podrán ofrecerle libros útiles anteriores. El único que debemos mencionar ahora, por el esmero y la conciencia con que está escrito, es el titulado Orígenes del teatro español de Moratín, aunque advirtiendo que tan excelente obra abraza solo la infancia del drama español, prescindiendo por completo de su edad de oro. Sobre esta última, sin duda la más importante, casi se puede sostener que nada se ha escrito, ó por lo menos nada que exceda de los límites de un reducido compendio. Bouterweck, en su historia de la poesía y de la elocuencia, libro de mucho mérito, discurre sobre este punto con notable ligereza, disculpable, en verdad, atendiendo á los escasos materiales de que disponía. Lo que se lee en las lecciones de literatura dramática de Schlegel, relacionado con este asunto, casi no merece otro nombre que el de una ingeniosa y elocuente apoteosis de Calderón. Algo más explícito fué F. Sismondi en su Littérature du midi de l'Europe, aunque apenas haga otra cosa que exponer los argumentos de algunas comedias de Lope y Calderón, acompañados de reflexiones estético-críticas. Los demás libros, que tratan de la historia del teatro español, ó que prometen tratar de ella, según sus títulos, son los siguientes:
Poética de Martínez de la Rosa.—Este poema didáctico, en el cual se sustentan las doctrinas de Boileau, va ilustrado con notas generales relativas á la poesía española, y por tanto á la dramática. Muchas son ingeniosas y oportunas, como era de esperar de este erudito é instruído hombre de Estado, que, como pocos, conoce la literatura de su patria; pero se comprende fácilmente que nunca pudo ser su objeto profundizar esta materia. Casi todo cuanto dice Viardot en sus Etudes sur l'Espagne acerca del teatro español, es traducción de esta obra de Martínez de la Rosa.
Disertación sobre las comedias de España, de Blas Nasarre (como prólogo á la nueva edición de las comedias de Cervantes. Madrid, 1749). Es una diatriba galicista contra el drama nacional español, llena de pensamientos vulgares y de extravagancias literarias de mal gusto, no compensadas con noticia alguna interesante.
Origen, épocas y progresos del teatro español, por Manuel García de Villanueva, Hugalde y Parra. Madrid, 1802.—Este libro, de tan pomposo título, escrito por un cómico, contiene en sus 226 primeras páginas indicaciones confusas acerca de casi todos los teatros del mundo (entre otros el japonés, chino, sueco, polaco, alemán y prusiano), y en sus últimas ciento algunas noticias ligeras sobre el drama español, tomadas de Blas Nasarre, de Luzán, Montiano y Luyando.
Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España, por Don Casiano Pellicer. Madrid, 1804.—Dos tomos en 12.º, que contienen útiles datos acerca de la historia externa de los teatros, de la escenografía española, especialmente de la de Madrid, y de los más célebres actores, aunque sin decir nada de la literatura dramática.
Lecciones de literatura dramática, por D. Alberto Lista. Madrid, 1839.—Sólo se ha publicado la primera parte, que trata de los orígenes del drama español, y casi no merece otro nombre que el de un compendio de la obra citada de Moratín.
Los escasos artículos biográficos é histórico-literarios, que se encuentran en el Tesoro del teatro español de Ochoa, y que, sea dicho de paso, están sacados en su mayor parte de la Colección general de comedias escogidas (Madrid, 1826-51), adolecen de muchos errores é inexactitudes de toda especie, de suerte que casi no ofrecen confianza alguna[3].
Si nadie ha intentado después escribir una historia crítica completa de la literatura y arte dramático en España, ha sido, sin duda, á causa de las dificultades inherentes á esta empresa. Quien la acometiera había de verse desde luego abandonado sin remedio á sus propios recursos desde la época á que alcanza el trabajo de Moratín; esto es, justamente en la más interesante del teatro español. Necesita allegar las indispensables noticias históricas y biográficas, venciendo grandes obstáculos y registrando muchos libros muy raros, compararlas y cotejarlas día y noche con otros datos diversos, y ordenarlas además cronológicamente. La inmensa riqueza del teatro español, de la cual se puede decir sin exageración que supera á la de todos los demás europeos juntos, no podrá menos de embarazarlo infinito, y tanto más, cuanto que las obras en que se halla diseminada la literatura dramática española son en su generalidad muy raras hoy, y es necesario para leerlas y conocerlas suficientemente, visitar las bibliotecas públicas y privadas más importantes de Europa, y después de allanar este obstáculo, vencer el otro, ya indicado, consiguiente á tal superabundancia de materiales, esto es, el de ordenarlos con claridad y circunscribir la exposición de lo más interesante en un espacio determinado.
He aquí la razón de que este primer ensayo de una historia del teatro español, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, tenga derecho á una crítica indulgente. Cuando resolví llenar este importante vacío en la historia de la literatura, no desconocí las graves dificultades que se oponían á mi proyecto, ni acaricié la necia ilusión de vencerlas con mis débiles fuerzas. Excitábame, sin embargo, á emprender tal trabajo la afición que le tenía, y un concurso feliz de circunstancias me favoreció también para realizarlo tan concienzudamente como deseaba. Dedicado con amor desde mis juveniles años al estudio de la poesía castellana, he leído las obras de todos los dramáticos españoles de alguna importancia, y el número de comedias que he adquirido con dicho objeto, asciende á muchos millares. En mis diversos viajes he podido visitar las bibliotecas nacionales y extranjeras más ricas en obras de esta especie; he tenido ocasión de llenar las lagunas que no habían podido colmar mis lecturas; he reconocido ciertas fuentes de la historia del teatro español, ignoradas por completo hasta ahora y no poco curiosas, y por último, merced á mi residencia en España, me he familiarizado con su literatura dramática y arte teatral moderno. Si no logro el objeto que me he propuesto, no consistirá, sin duda, por falta de materiales adecuados.
Para escribir la historia del teatro español en sus albores, disponía, como he dicho, de los importantísimos orígenes de Moratín. No obstante, por grande que sea el mérito de este libro, tan sólido como instructivo, no es posible desconocer los muchos defectos que lo deslustran. Moratín se limita de ordinario á dar un catálogo de los dramas españoles más antiguos, y á indicar á veces sus argumentos; pero no imprime á estos materiales una forma histórica, ni sus juicios críticos merecen otra calificación que la de decisiones arbitrarias, hijas del absurdo clasicismo francés. No es extraño, pues, que en el primer libro de esta obra me haya esforzado en enmendar sus yerros. Sin embargo, además de utilizar los datos de que él dispuso, he sido bastante afortunado para examinar muchos nuevos, y basta recorrer ligeramente el primero y segundo tomo de esta historia para convencerse de la ventaja que por su contenido lleva á Los orígenes[4]. Parecióme indispensable tratar primeramente del origen del teatro en la Europa moderna para ilustrar de este modo el del español, y creo haber probado así, antes que otros, que el germen del drama religioso, cuya aparición se fija de ordinario en la Edad media, se halla en los ritos litúrgicos de la Iglesia primitiva; y estudiando después el período de los misterios y moralidades, hago sólo una sucinta exposición de las últimas y más importantes investigaciones acerca de este punto.
Para escribir la Historia de la Literatura y Arte dramático en España, en su época más floreciente, se presentaba á mi vista un campo casi no hollado hasta ahora. Aun para dar á conocer los más célebres dramáticos de este período se ha hecho muy poco, y apenas se mencionan desde el siglo xvii los nombres de muchos poetas que vivieron en él; cuando hay datos sobre su vida y escritos, sólo se hallan en los repertorios bibliográficos más ricos, y con frecuencia en libros en que menos pudiera pensarse, confundidos con otras muchísimas noticias, á cuyo lado, y sólo casualmente, se conservan; y sus mismas obras, cubiertas con el polvo de dos siglos, se encuentran diseminadas en las diversas bibliotecas europeas. Y si los fundamentos de la historia literaria del drama español sólo son accesibles al estudioso después de pasar muchos trabajos y de recorrer un verdadero laberinto, ¿qué sucederá cuando se intente ordenar este caos de materiales acumulados, no sólo cronológicamente, sino de manera que se les dé animación y vida, y puedan servir para escribir con claridad la historia completa de la literatura dramática de este período? Recuérdense tan sólo las investigaciones que han de hacerse sobre la disposición de los teatros, sobre las diversas especies de composiciones dramáticas, etc., relativas á tiempos remotos, que ofrecen tantas dudas y dificultades, sobre las cuales nada ó muy poco se ha dicho, y eso á la ligera, para convencerse con este ejemplo de la necesidad de mirar con la debida indulgencia los lunares del presente trabajo.
Por lo que hace al plan he cuidado de determinar el objeto que sirve de base á esta obra con la claridad necesaria, sin omitir diligencia, presentándolo bajo sus diversos aspectos, y sin olvidar las consideraciones estético-críticas que han de constituir su fondo; no he perdido tampoco de vista la parte filológica ó bibliográfica, que no merece despreciarse, y al mismo tiempo que expongo los argumentos de las obras más notables, no excluyo los juicios críticos de los escritores españoles acerca de las producciones dramáticas de su época, para dar de esta manera una idea exacta de la estética y del gusto literario de tan diversos periodos; y por último, además de la historia interna del drama, haremos la externa del teatro y del arte mímico, en cuanto tienen relación con nuestro propósito y pueden servir para ilustrarlo. Al indicar los argumentos de los dramas, de los cuales no era dado prescindir, corremos el riesgo de no guardar el justo medio entre la nimia prolijidad y la extremada concisión, puesto que la indecible riqueza de la literatura dramática española impide por una parte extenderse demasiado en el análisis de cada composición, y por la otra se tropieza con la dificultad de ser demasiado áridos ó desagradablemente compendiosos, defectos ambos censurables.
No era posible hablar con igual extensión de todos los poetas; sino, al contrario, atender la importancia de cada uno y mirarla como norma á que atenerse; sólo á los de más méritos, ó á los notables, bajo cualquier aspecto, consagro artículos especiales y circunstanciados, limitándome, en cuanto á los que lo son menos, á dar breves noticias, y sólo á mencionar sus nombres, si carecen de valor literario, y esto para no faltar al vasto plan que me había trazado, el más conveniente en mi concepto. Con arreglo á este principio he calculado la relación que deben guardar las partes con el todo, y de aquí que el período más brillante del teatro español ocupe mucho espacio, y que sólo aparezca una sumaria reseña de la historia de su decadencia.
En la crítica he procurado ser concreto é imparcial. Lo mismo confieso y repruebo los defectos de los dramáticos españoles, que celebro sin tasa su extraordinario ingenio. Muchas veces me veo obligado á combatir los absurdos de aquéllos que intentan imponer á la poesía un fin que está fuera de ella, y buscan en sus creaciones algo distinto de lo que es. Podría parecer superfluo sostener una polémica contra el sistema crítico, que parece haber sucumbido para siempre con el pasado siglo; pero téngase en cuenta, que, si por una parte han ofendido gravemente á los dramáticos españoles los falsos juicios que inspiraron, hasta el punto de ser indispensable responder á tales provocaciones; por otra sabemos muy bien, recordando muchas obras recientes, que los antiguos errores aún no han sido extirpados por completo, y que, cambiando de forma, aspiran á dominar de nuevo. Lo mismo da que se señale á la poesía una tendencia moral que otra cualquiera directa, y quienes modernamente recomiendan tales doctrinas, miran esta cuestión bajo el mismo punto de vista que la miraron antes Boileau y Gottsched[5].
Aunque mi fin inmediato fuese escribir una historia literaria, me propuse también otros desde un principio. Deseaba probar, concretándome á una época de las más notables y menos atendidas hasta ahora, que la poesía verdaderamente grande y original sólo da frutos sabrosos arraigándose en el suelo de la nacionalidad; que el drama especialmente, así en su espíritu, como en su forma, se ajusta, considerado en su desenvolvimiento histórico, al carácter del pueblo que lo crea; y por último, que todo teatro nacional necesita para florecer que su germen brote de lo más íntimo del país que lo produce, y que crezca sin separarse de las tradiciones poéticas populares y de su propia historia. Mucho tiempo hace que se ha reconocido esta verdad, aunque limitándose de ordinario á sostenerla en abstracto, y sin descender á ejemplos aislados, cuando no hay teatro alguno moderno tan á propósito para demostrarla como el español (aunque pueda servir también el inglés para el mismo objeto), y cuando prueban negativamente esta aserción los teatros francés é italiano, mostrándonos la completa decadencia de la poesía, efecto del desprecio con que se miraron los elementos artísticos nacionales. La importancia de esta verdad debe ser estimada por los alemanes muy especialmente. Tan rico es nuestro tesoro en tradiciones poéticas, como el de cualquier otro pueblo; inmediatamente después de aquel gran ciclo poético, que comprende á los Nibelungen y al Heldenbuche[6], que tanto nos enorgullecen por considerarlas obras verdaderamente nacionales, vienen las sublimes fábulas del emperador Carlomagno, del Santo Graal y de la Tabla Redonda, tantas otras que han vivido identificadas con nuestro pueblo, y hasta muchas tradiciones interesantes que han estimulado el estro poético español, conocidas también de nuestros antepasados; por último, también la historia alemana ofrece al dramático los más ricos y poéticos materiales. Pero si preguntamos qué especie de superioridad ha dado al teatro alemán este tesoro inagotable de elementos poéticos, no dejará de ser aflictiva la respuesta. Hemos perdido nuestro vigor corriendo desalados en todos sentidos, confundiendo en la escena las creaciones más heterogéneas, ya imitando este modelo, ya el otro; celosos particularmente de agotar las heces de la literatura dramática extranjera, poseemos dramas clásicos y románticos, piezas patibularias que conmueven los nervios, ensayos declamatorios llenos de sentencias filosóficas para los estudiantes más aprovechados; lamentaciones familiares sentimentales, cuyo solo fin es hacer derramar lágrimas y anécdotas dialogadas que se denominan comedias; hemos trasplantado á nuestro teatro el fastidio clásico, la insensatez romántica y los vaudevilles franceses; hemos creído rivalizar con los ingleses imitando la parte angulosa y las excrecencias de sus dramas, y con los españoles parodiando sus formas y sus extravíos místicos; y, á pesar de esto, pocas veces hemos logrado hasta ahora dar vida á un drama propio, habiendo sido hasta aquí contadas las tentativas dirigidas á apropiar al teatro las tradiciones populares é históricas, de las cuales, y en último resultado, no ha brotado una poesía dramática duradera. La perspectiva que ofrece lo porvenir, no es, en verdad, nada risueña; aquel mundo fabuloso lleno de belleza ha caído poco á poco en olvido, borrándose de la memoria del pueblo, y los esfuerzos que se hagan para infundirle aliento tendrán ó no favorable éxito, mientras es cierto que si alguna vez hemos de tener una literatura dramática original y rica; si alguna vez hemos de poseer un teatro, que no sirva sólo de entretenimiento y pasatiempo á los ociosos, sino que merezca el nombre de nacional, ha de lograrse merced á los esfuerzos de poetas, que, renunciando á toda imitación extranjera, sigan únicamente su particular inspiración, apropiándose sin rebozo el copioso caudal de nuestras tradiciones populares, é identificándose por completo con ellas, porque viven en la fantasía, en los corazones y en los labios del pueblo.
Si, pues, este libro puede contribuir á divulgar tales ideas y á excitar el deseo de crear entre nosotros un drama nacional, habré logrado la más grata recompensa á mi trabajo.
A los españoles podrá servir este ensayo de una historia de su literatura dramática (dado el caso de que sea tan afortunado, que se abra camino hasta ellos) para recordarles vivamente el período de su grandeza y originalidad literaria, y á exhortarlos quizás, en medio del tumulto de sus luchas actuales de partido, á no olvidarse de aquellos grandes hombres que llenaron de orgullo á sus abuelos, y cuya memoria debe ser entre ellos sempiterna, si no quieren despreciarse á sí mismos. Sólo un débil reflejo de su pasada importancia política queda todavía á la patria del Cid y de Gonzalo de Córdoba; los nietos de estos héroes, que un día conquistaron el mundo, reuniendo sus esfuerzos, hácense hoy la guerra en combates fratricidas; las minas del lejano Eldorado que pusieron sus tesoros á los pies de aquellos monarcas, en cuyos dominios jamás se ocultaba el sol, se han agotado ya, y el Guadalquivir se desliza hoy tristemente al pie de la torre del Oro, cuando en otro tiempo lo llenaban flotas cargadas de piedras preciosas, al paso que los tesoros del ingenio que inmortalizaron á Cervantes, Calderón y Lope de Vega, viven y vivirán siempre mientras la cultura y la admiración á las grandes creaciones del espíritu duren entre los hombres.
Además, si este trabajo prolijo, que ofrezco al público, contribuye tan sólo á despertar de nuevo la afición á la poesía española, aletargada hace largo tiempo, y á facilitar su más exacto conocimiento, será para mí, sin duda, una satisfacción y una recompensa. Decía Bouterwek[7] en su prólogo, que no estimaría vano el tiempo invertido en escribir su obra histórica, si lograba con ella infundir nueva vida en el espíritu alemán, comunicándole el bello colorido del mediodía, y por un motivo análogo no debo callar tampoco, que otras esperanzas y otros deseos me han estimulado á acometer esta empresa, sosteniéndome para perseverar gozoso en su difícil cumplimiento. Estas esperanzas se reducían, en suma, á ejercer con mis escritos alguna influencia, aunque indirecta, en la regeneración del teatro alemán, poniendo al alcance de mis compatriotas el conocimiento de la literatura dramática española. Las obras histórico-literarias, por su índole especial, no penetran inmediatamente en la vida y en las creaciones de la poesía, pero sí pueden trazar nuevos derroteros á las facultades poéticas, para que sus trabajos tengan éxito, dilatar sus horizontes y enriquecerlas con nuevas ideas. Esta obra mía expone suficientemente las grandes lecciones que resultan de la historia del teatro español en su florecimiento y decadencia; cuál es el drama popular; de qué manera se utilizan todos los elementos nacionales, condensándose en su seno los intereses más elevados y sacrosantos, y cómo lo que existe por sí mismo y lo creado bajo el imperio de estas condiciones nacionales, así en su fondo como en su forma, ha de constituir su razón de ser y su cimiento. Y, al comprenderlo así, ni se condena la enseñanza que pueden ofrecernos las literaturas extranjeras, ni tampoco la libre y espontánea apropiación de lo extraño. Al estudio de Shakespeare debemos casi todo lo más valioso que ha producido la musa dramática alemana, y el conocimiento más profundo de los españoles podría sugerirnos también, por igual motivo, inspiraciones más fecundas, y acaso dar principio á una nueva era del teatro alemán. Si, atendida la estrechísima esfera en que se mueve nuestra poesía dramática, fuera en alto grado meritorio infundirle nuevas ideas y proporcionarle nuevos materiales, ¿qué escena, como la española, podrá ofrecerle tan inagotable mina de invenciones y motivos dramáticos? Calderón, Lope y los demás poetas de su época merecen además ser estudiados más preferentemente, y por otras causas, por el influjo que pueden ejercer en el arte para modelar la forma dramática, y por el íntimo enlace, en sus obras, de los efectos escénicos con la fuerza poética. Verdad es que el teatro alemán ha intentado antes cobrar nuevos bríos acudiendo á las obras dramáticas españolas, y que se ha de confesar que su cosecha, en este sentido, ha sido deplorable; pero lo sería más si ese solo ensayo, cuyo mal éxito es imputable á quienes lo hicieron, nos alejase para siempre de renovarlos.
¿Cómo se ha imitado hasta ahora á los españoles? En vez de asimilarse lo esencial y lo eterno de sus trabajos, nos hemos contentado con su forma puramente externa, copiándola, ó más bien parodiándola, con torpeza incomparable. En efecto, ¿qué tienen de común los dramas alemanes, al estilo español como se llaman, no ya con Calderón, sino con las peores traducciones de sus comedias, sino las diversas rimas y asonancias alternadas, que sólo manifiestan lo prolijo y penoso de la empresa, y cuyos únicos títulos poéticos no son otros, en resumen, que la demostración de que la parte métrica es la sola importante, sin tener presente que se ha hecho caso omiso de la aspereza é inflexibilidad del idioma, que se obligaba á la fuerza á prestarse á tan insólitas exigencias? En cuanto á su fondo, nada hay más diverso; en vez de la animación y de la pasmosa claridad de los españoles para exponer las cosas más misteriosas é intrincadas, encontramos en sus imitadores alemanes una obscura confusión de alambicados afectos, una mogigatería afeminada y repugnante; en vez de una forma dramática artística y singularmente perfecta, una carencia tan completa de todo linaje de composición, que casi nos creemos retrotraídos á los primeros orígenes del teatro. Si se examinan los dramas de esos poetas del azar, que imaginaban imitar á Calderón, se nota en ellos la forma española extrañamente destrozada, y en vez de los romances y redondillas, rigurosamente simétricas, armoniosas y llenas de gracia, tropezamos con semitroqueos abundantes en hiatos, que nos desagradan, en los cuales, tan pronto aparece una rima como desaparece por completo; en vez de ese lujo de imágenes, flores naturales del talento poético, frases baladíes y sin sentido, tan parecidas á aquéllas como lo es una caja de música á una sinfonía de Beethoven: y esto pasando por alto lo mucho que pudiera decirse del fondo y de la tendencia de estas producciones manuales.
Sería ofender á un maestro alemán, tan respetado como eminente, según dice el mismo autor á quien aludimos, comparar los grandiosos cuadros dramáticos, trazados por él, é inspirados por su conocimiento y por sus elevadas y seductoras ideas de la poesía española, con las miserables producciones, á que nos referimos; pero es de deplorar que el poeta se pierda, por decirlo así, en un horizonte sin límites, y que por esto mismo anule deliberadamente el resultado que, en otro caso, ganara el teatro con sus obras.
El drama español debiera ser la escuela de nuestros jóvenes estudiosos, é influiría ventajosamente, sin duda, comunicando nueva vida á nuestra escena, si se aprovechase el carácter que tanto lo distingue, y del cual se ha hecho caso omiso hasta ahora, que es el relativo al íntimo enlace que ofrece del espíritu poético con la concentración del asunto, prenda tan indispensable para lograr buen éxito en las tablas. La forma métrica de las obras poéticas es diversa en los varios pueblos, con arreglo á la índole de su idioma; no así la vida dramática y el fondo poético, iguales entre los griegos como entre los ingleses, entre los españoles como entre los alemanes, y debiendo advertirse que, cuando no existe esa compenetración recíproca, no hay que hablar tampoco de verdadero drama; un poema dramático que no puede representarse, es como una partitura que no puede tocarse, y una obra dramática que describe sólo hechos comunes y ordinarios, con secos contornos, sin ennoblecer el asunto con la inspiración ideal y el colorido poético, deshonra tanto á la escena, como los volatineros y perros sabios.
Los ingleses han sido siempre para nosotros, hasta ahora, en particular respecto á tragedia y á drama histórico, la única estrella que nos ha servido de guía (aunque también en esta parte podríamos aprender muchísimo de este otro pueblo meridional); pero nos convendría hacer también lo mismo con los españoles, y tomarlos por modelo, si hemos de poseer alguna vez comedias de ese carácter más elevado, y el solo genuinamente literario. Nuestro famoso Platen[8] puede servir de ejemplo para demostrar la manera, que debe emplear un hombre de talento que crea por sí, y sin embargo acude á fuentes extrañas, apropiándose de un modo original bellezas ajenas; éste conocía y estudiaba á los españoles, notándose, en su Schatz des Rhampsinit y gläsernen Pantoffel, los esfuerzos que ha hecho en este sentido para resucitar la comedia más sublime: pero no fué esclavo de la forma, sino que se propuso reproducir brevemente el espíritu de la comedia española, y dotó á nuestro repertorio, tan pobre en trabajos de la musa cómica, de obras notabilísimas de esta clase. Si no han sido representadas como algunas otras de nuestros mejores dramáticos, por ejemplo de Immermann[9], cúlpese á nuestros empresarios teatrales, que con su continua representación de plagios y rapiñas insubstanciales, nacionales y extranjeras, no parecen haberse propuesto otro fin que acabar para siempre con el buen gusto, y matar todo sentimiento poético.
Esta consideración nos lleva al examen de otro punto importante. La decadencia vergonzosa de nuestro teatro, cada día más rápida y más profunda, que ha de llenar de dolor y de indignación á los alemanes ilustrados, demuestra á los hombres pensadores la necesidad de excogitar medios á propósito para librarlo de esta humillación. Ni los lamentos ni las exclamaciones sirven para nada, si no hay copioso número de comedias, dignas de formar repertorio, y que se distingan por sus condiciones dramáticas y genuinamente poéticas. Es natural y razonable el deseo del público de variar sus goces, y siempre que el teatro ha florecido verdaderamente, se ha satisfecho este deseo con obras numerosas y diversas; no es posible, por tanto, censurar á los espectadores, si piden la representación de otros dramas, además de los pocos que hay representables de nuestros poetas clásicos, ni condenar tampoco á las empresas teatrales, si se esfuerzan en contentar esta aspiración del público. Los últimos yerran, sin embargo, cuando, en vez de llenar dignamente el vacío de su repertorio, lisonjean la propensión de un populacho ignorante á recrearse con necios pasatiempos, propinándole novedades tan áridas como deplorables. Y que no se objete, como hacen los defensores del teatro moderno, que, habiendo degenerado tanto el gusto del público, es preciso atenerse á sus pretensiones, porque esos directores de escena son sólo los responsables de la decadencia de ese gusto, á causa del alimento corrompido que les sirven sin descanso, y porque de ellos también depende purificarlo y elevarlo. El pueblo, bajo cuya palabra no comprendemos las heces más bajas de la sociedad, á pesar de todo el empeño que se muestra en pervertirlo y confundirlo, conoce y siente siempre lo poético y lo sublime; ni están tan embotadas sus facultades, que no pueda despertar de su letargo aspirando el perfume embriagador y poderoso de la flor más brillante de la poesía; no se han atrofiado ya hasta tal punto las fibras de su corazón, que resonaban antes armoniosamente, cuando un poeta verdadero pulsa esa lira profanada, arrancándole sonidos más enérgicos y melodiosos; su alma se conmueve todavía ante el espectáculo de lo noble y lo grandioso, en los tiempos pasados y presentes; no se ha extinguido en él tampoco el don de disfrutar de los cuadros seductores y aéreos, creados por la fantasía, ni sus ojos dejan de derramar lágrimas al contemplar la lucha gigantesca del héroe glorioso, defendiéndose hasta el fin del destino inexorable, ni sus labios, en fin, niegan la sonrisa á los chistes, si están inspirados por la delicadeza y por la gracia ática. En las épocas afortunadas, las naciones aplauden espontáneamente sólo lo bello, y las obras dramáticas, de acuerdo en todo con el espíritu del pueblo, crean sólo lo grande y lo verdadero; pero en periodos de decadencia y de corrupción, es deber de todos aquéllos, que desde el teatro pueden influir en el bien de su patria, decantar los elementos más puros, que bullen en la sociedad, descartándolos y limpiándolos de las excrecencias que los afean. Esta empresa será, de seguro, sagrada é importantísima para cuantos conocen la eficacia del teatro en la dirección de las ideas y costumbres de los pueblos. Desde el mismo lugar, pues, de donde corre ahora letargo que mata el alma, ó ponzoña mortífera que corrompe las venas de la sociedad, podría surgir un medio de perfeccionar el sentimiento de la belleza, que interviniese también en la vida entera de la nación, y hasta sugestiones respetables que satisficieran á las exigencias más elevadas de nuestra naturaleza.
El drama es la forma más elocuente y conmovedora de todas las poéticas, y también la única que en nuestra época se pone en contacto inmediato con el pueblo, y hasta con aquellos que nunca leen libros, estando desterradas de los salones del gran mundo las demás especies poéticas. Si abrigamos alguna esperanza de que la dirección de los teatros, como ha sucedido á veces, pase poco á poco de las manos de los ignorantes á las de hombres entendidos, que se propongan formalmente su reforma, se nos presenta la cuestión de cuál será el mejor medio de formar y depurar el repertorio teatral. No hay duda de que existen en nuestra propia literatura alemana algunos dramas excluídos de la escena por los rutinarios directores de ella, y merecedores, sin embargo, de ser representados; tampoco faltarán hombres de talento que escriban obras estimables, si observan en los teatros una tendencia más elevada, y que perfeccionarán sus dotes poéticas y su conocimiento de las necesidades teatrales, estudiando buenos modelos, aunque todo esto no baste para proporcionarnos en seguida un repertorio valioso y bastante rico para satisfacer las necesidades del momento. Por consiguiente, nos vemos obligados, sin remedio, no disponiendo de una literatura dramática original y variada, á recurrir con esta demanda al extranjero, siempre que no sea, por cuanto hay en el mundo de sagrado, á los fabricantes dramáticos de esa nación, de la cual decía Lessing que no contaba con ningún verdadero drama suyo, y que, después, no ha logrado tampoco tenerlo. El teatro inglés ofrece, al contrario, rica vena, y algunas obras de Fletcher ó Massinger alcanzarían aplausos entre nosotros, expurgadas suficientemente; pero, ¿en dónde, sino en España, podremos encontrar fuente tan copiosa é inagotable de dramas excelentes, tan genuinamente poéticos, y tan apropiados á todas las exigencias escénicas? Imperdonable sería renunciar al disfrute de estos tesoros y á la influencia reformadora, que, en la depuración del gusto dramático, tendría el conocimiento de esas composiciones tan notables, y escritas todas para la representación, no para la lectura. Sé bien que tendré muchos contradictores, y que es hoy moda entre nosotros calificar de curiosidades á los poemas de Calderón y de Lope, y, sin negarles algún valor, se juzgan, no obstante, sin condiciones á propósito para servir en nuestros días. Ya que se da tanto crédito á la opinión de algunas autoridades en la materia, recordaré, para combatir esta opinión, que habiendo asistido Goethe á la representación de El Príncipe Constante, poco después de traducido por Schlegel, declaró que el teatro alemán conquistaría con el estudio de Calderón terrenos completamente nuevos, que Immermann le apellidó poeta dramático par excellence, esto es, el dramático que, en grado superior á todos, había juntado á la poesía más vigorosa y elevada la mayor habilidad técnica, y el dominio más perfecto de las tablas. Refuta también esa opinión falsa, á que aludimos, la misma experiencia, puesto que muchos dramas españoles han hecho la impresión debida cuando se han puesto en escena. El Príncipe Constante excitó en Weimar tan general entusiasmo, que, según dice un testigo presencial, el público no se cansaba de admirarlo; Immermann afirma, en sus Cosas memorables, que al representar su Mágico prodigioso, hasta en el vulgo hizo, en Dusseldorff, efecto extraordinario; La hija del Aire fué aplaudida en el mismo teatro en su forma primitiva, y en otras ciudades lo fué un arreglo moderno de esta comedia, no poco defectuoso; Doña Diana, El Médico de su honra, El Secreto á voces, La Vida es sueño y La Estrella de Sevilla fueron largo tiempo comedias favoritas del público alemán, y son todavía en algunos lugares rayos brillantes de luz, que alumbran aquí y allí el mundo, digno de lástima, del teatro. Otras muchas comedias, que en nada ceden á las indicadas, sino que, al contrario, prometen, si se representan, llamar más la atención hoy en la literatura dramática española, y hasta los dramas de poetas castellanos traducidos hasta ahora, ofrecen también, bajo este aspecto, rica cosecha. El Valiente justiciero, de Moreto, y Del Rey abajo ninguno, de Rojas (ambas arregladas magistralmente por Dohrn), se representan todos los años en España, hace dos siglos, ante un público numeroso, excitando el mismo interés ó igual aplauso; en distintas ocasiones he sido uno de los espectadores, y siempre en los momentos más decisivos de la acción trágica, sobre todo en la maravillosa escena final de Del Rey abajo ninguno, pude observar en suspenso la respiración de los concurrentes, que rompían en seguida en aplausos estrepitosos, impresionados profundamente sus ánimos; ¿por qué, pues, no han de producir el mismo efecto en Alemania los hechos principales de esas obras? No sería menor tampoco el de El Tejedor de Segovia, de Alarcón; y en el año de 1845 arrebató á los parisienses, al ponerse en escena en la capital de Francia. Entre las obras de Calderón, se recomiendan por sus condiciones para este objeto El Pintor de su deshonra (traducido por Bärmann), uno de los dramas más sublimes que se han escrito, Las Tres justicias en una y El Alcalde de Zalamea, si á esta última no se opusiese la mogigatería alemana con su exagerado sentimentalismo. El Escondido y la tapada, comedia de enredo de tanta delicadeza como perfección, y con la que no puede compararse ninguna otra de las existentes en todos los pueblos, es muy á propósito también, por su índole, para representarse con éxito en nuestros teatros. Otras muchas obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina (de las más aplaudidas en España, ahora y en todos tiempos), Guevara, Alarcón, Rojas y otros, esperan sólo quien las traduzca ó arregle con acierto, para formar parte del repertorio alemán. No creo que estos dramas puedan representarse sin supresiones, porque esos largos discursos ó parlamentos, tan comunes en Calderón, exigen una declamación especial, propia sólo de los actores españoles, no de los alemanes, más lentos, y que, por lo mismo, los harían acaso cansados; sería menester hacer en ellos sus cortes por persona competente, sin necesidad de añadir que el organismo de los dramas había de conservarse inalterable, prohibiéndose toda mutilación ó variación arbitraria, como las hechas por West, en El Médico de su honra.
Incalculable sería el influjo que, en la corrección del gusto, podría ejercer la representación acertada y hecha con inteligencia de las obras maestras del teatro español, en reformar los escritos por nuestros poetas, y probablemente en despertar muchos talentos aletargados. Si es lícito abandonarse un momento á la esperanza de que, más pronto ó más tarde, se emprenderá la reforma del teatro alemán con energía y formalidad para conseguir la de la escena, no será, de seguro, inútil tener presente esta reflexión que hacemos. Toda tentativa de mejorar el estado actual del teatro, será vana por necesidad, si no se funda en el principio de desterrar para siempre del repertorio todas las vulgaridades y las rapiñas incesantes que sirven para llenarlas. Inútil es representar alguna vez buenas obras, y hacer lo mismo en seguida con los miserables engendros dramáticos cuotidianos, El Rey Lear una noche, por ejemplo, y á la siguiente, servir otro manjar de puro aparato, repugnante al buen sentido, inventado por el gastrónomo Bremer y preparado para la escena por Birch-Pfeiffer, ó dramatizaciones aún más despreciables de las malas novelas francesas, que manchan ahora nuestra escena avergonzando á todo buen alemán, porque la impresión bienhechora de la primera quedará anulada, doble y triplemente, por el efecto perjudicial de las últimas. Antes de profanar grandes obras poéticas, representándolas ante los bancos solitarios del teatro, desde los cuales el día anterior aplaudían los abortos de la superfluidad más moderna, una concurrencia de gusto pervertido; antes de acoplar producciones tan opuestas entre sí como los dos polos enemigos, es preferible desterrar para siempre toda obra de mérito, privar para siempre la escena de las creaciones del arte dramático y de la poesía, y transformarla en lugar de pasatiempo del vulgo, como los saltimbanquis y prestidigitadores en las ferias. Si se abriga, al contrario, el firme propósito de que torne á ser el teatro lo que fué antes, y lo que debe ser siempre, ha de aplicarse la máxima de poner sólo en escena buenas obras y ricas en poesía, ó aquéllas, por lo menos, que demuestren el empeño de sus autores en alcanzar fines elevados; una serie no interrumpida de tales representaciones formará á su vez al público, y le quitará toda ocasión de dejarse llevar de sus inclinaciones habituales y corrompidas; si, al contrario, se familiariza largo tiempo con esas representaciones, entonces, como acontece también en la estación más hermosa de la primavera que haya algún día espesas escarchas, renunciará al cabo á sus hábitos pertinaces, y comprenderá el contraste monstruoso que ofrecen las composiciones poéticas, dignas por su mérito de alabanza, y las prosáicas é indignas, que excitaban antes su entusiasmo. Pero no se entienda por esto que sólo hayan de ponerse en escena las obras más notables de épocas anteriores, sino á la vez las de los poetas modernos, si tienen algún mérito artístico ó alguna belleza estimable. Si se conservan en concurrencia con las primeras, tanto mejor para sus autores; pero si se ven obligadas á ceder, la emulación excitará á aquellos á trabajar con más ahinco, y á aprender, de sus derrotas, que únicamente lo mejor y más selecto es lo que encuentra aceptación y aplauso. Aunque respecto á la elección de las obras no debe mostrarse consideración alguna al gusto pervertido del vulgo, porque esta condescendencia constituiría un mal verdadero, ha de haber, sin embargo, cierta tolerancia con sus deseos, como medio, á lo menos, de llegar á resultados más importantes. No son muchos, por desgracia, los concurrentes al teatro en nuestros días, que perciban en toda su extensión las bellezas de una obra dramática cualquiera, y es consecuencia natural, que, no teniéndolos en cuenta para nada, se intente granjear las simpatías de la muchedumbre, lisonjeándola y satisfaciendo sus caprichos. El lujo escénico, las decoraciones brillantes y el arte del tramoyista no son de poca entidad, por ejemplo, en cuanto sirven de adorno exterior de un drama bueno, porque traen algunos al teatro, que acaso no acudirían á él si no se les ofreciese otro atractivo que el mérito desnudo de la obra, en cuyo caso servirán de medio ú ocasión para que estos mismos presencien y oigan una composición poética, que concluya, en último término, por agradarle. Immermann refiere, que á los habitantes de Dusseldorf entusiasmaba sobremanera el juego de máquinas de El Mágico prodigioso, haciendo presumir este hecho, que, por igual razón, acontecería lo propio á otros muchos dramas españoles, contentando á la vez á los aficionados á la verdadera poesía, y llevando insensiblemente al pueblo al buen camino, sólo por contemporizar con sus gustos y aficiones.
Tales son los objetos accesorios de este trabajo, como el inmediato, el ampliar la historia general de la literatura, y tal es también mi deseo de que aproveche á los poetas alemanes para adquirir nuevas ideas y nuevos materiales, y facilite á los empresarios de teatros conocer las inmensas riquezas que el teatro español atesora. No faltará, sin duda, quien califique mis propósitos de irrealizables, ó quien se burle de mi pretensión de influir de alguna manera en el teatro alemán, ofreciendo al público esta obra, que trata del drama español, y que acaso nadie lea; pero á mí me tranquiliza haber llevado á término un proyecto en la medida de mis fuerzas, innegablemente digno de alabanza, bastándome creerlo así para realizar mi empresa sin obstáculo ni arrepentimiento, aun en el caso de que no se conviertan en hechos ningunas de las esperanzas, que me estimularon á consagrarme á estos estudios.
El método histórico-literario, que he seguido para escribir los dos primeros volúmenes de esta historia, es el mismo aplicado luego á los materiales, que componen el tercero, pareciéndome el más acomodado á mi plan, y no habiéndolo adoptado sino después de examinarlo maduramente. Se convendrá, sin duda, conmigo, que, á cada nuevo plan de la historia de la literatura, ha de corresponder también un método nuevo de ponerlo en práctica, y que ni es posible, ni aun supuesta su posibilidad, eficaz tampoco, que, tratándose de una materia no conocida aún en toda su extensión, se emplee al principio el mismo procedimiento que cuando se trate de otras, manejadas ya en diversos sentidos en toda su comprensión. Comparemos, pues, con este objeto dos obras, tan notables como conocidas, á saber: la historia de la literatura poética y nacional de Alemania de Gervinus, y la de la poesía persa de Hammer. El autor de la primera tenía ante sí un terreno, ya cultivado con preferencia, y podía suponer en los lectores suficiente noticia de los materiales literarios é históricos preexistentes, ó hacer referencias á libros muy leídos, en los cuales sería fácil adquirir esos conocimientos. Obró, pues, con mucho acierto no deteniéndose en señalar los asuntos de cada composición particular, sino que se consagró de preferencia á la historia externa, para difundir de este modo nueva luz en la literatura. Pero ¡cuán diversa no era, por el contrario, la situación de Hammer! La poesía persa, en toda Europa, era una especie de terra incógnita, cuando el gran orientalista emprendió la tarea de trazar su historia; las obras persas sólo eran comprensibles para pocos eruditos, y hasta la rareza de esos manuscritos suscitaba otra dificultad poderosa. El historiador de ellas se limitó, por tanto, á ofrecer á la contemplación inmediata de los lectores lo interior de ese palacio encantado y guardado hasta entonces con siete llaves, y analizando las composiciones más importantes, y traduciendo las de menos extensión, pudo iniciarlos en su conocimiento. Lo principal era, por tanto, cumplir esta condición, y mientras no se hiciera así, era inoportuno todo razonamiento y toda reflexión. En una situación semejante, aunque no enteramente igual, se hallaba, á mi juicio, el que se propusiera escribir la historia del teatro español; sin duda existían otros trabajos anteriores, no como sucedía con la historia literaria de Persia, pero tampoco había obra alguna en que se hubiese tratado de esta materia hasta apurarla; no podía suponer en los lectores un conocimiento general de los dramáticos españoles, ni era dable tampoco aludir sólo á las obras originales, para que los lectores completasen su estudio, siendo tan raros los libros antiguos españoles. Su tarea más importante había de ser, por consiguiente, proporcionar al lector los medios más eficaces de conocer con fruto y con interés lo más esencial de esta poesía dramática, en cuyo caso eran indispensables extractos ó indicaciones de los escritos de más mérito. Y si así lo exigían imperiosamente las razones alegadas, había además otras, que también lo aconsejaran. Sólo de esta manera era posible comprender las propiedades más esenciales del teatro español, esto es, esa riqueza de inventiva, esa multitud y variedad portentosa de asuntos dramáticos exclusivamente suya, en cuya virtud, como decía Riccoboni hace cien años, ha llegado á ser el gran modelo de todos los teatros de Europa. Pero aun cuando parecía necesaria la indicación de los asuntos, hecha con más ó menos prolijidad, para entender al historiador, ocurría también á cualquiera que no bastaban esos datos someros coordinados, sino que convenía además señalar el vínculo común que los unía, investigar y averiguar las diferencias características de cada poeta por el examen de sus obras, manifestar las relaciones y puntos de contacto que existieran entre ellos y el público, y el estado de la nación, de las distintas épocas que les había dado nacimiento é inspirándoles animación y vida. Tantos materiales, pues, como habían de servir para la historia del teatro español, exigían, por su número, el trazado de límites que los contuviesen; y de la misma manera que parecía preciso que esas indicaciones de los asuntos poéticos se encerrasen en un círculo determinado, teniendo en cuenta la concisión más bien que la difusión, así también las reflexiones á que dieran margen habían de ser sobrias, y los datos históricos manejados encontrarse en íntima relación con las letras. Quien se proponga estudiar la literatura y el arte dramático en España, ó por lo menos la primera, ha de examinar otros elementos más remotos, y hasta detenerse en la historia de los demás pueblos, porque de otro modo es imposible formarse una idea exacta de su objeto, y con tanta más razón, cuanto que existe un cúmulo monstruoso de materiales raros y enteramente desconocidos, cuyo manejo y dominio ha de facultarlo para instruir á los lectores como debe, viéndose en el caso de aplicar una idea abstracta, tomada acaso de la lectura de alguna obra popular moderna sobre historia de la literatura, á un asunto refractario por completo á semejante método. Pero de todas maneras, parece evidente que una obra que debe contener la exposición de materiales casi inmensos, juntamente con juicios de la índole más varia, si en un principio se estimaron bastantes tres tomos para comprenderla, al fin habría de extenderse hasta llenar por lo menos otros diez ó doce.
No necesito añadir, que, en la historia del teatro español, que ofrezco al público bajo tales condiciones, haya agotado completamente la materia. Así resulta también de las líneas anteriores, debiendo limitarse ahora nuestra ambición á conseguir el objeto indicado, aunque sólo haya de satisfacer por completo otro trabajo posterior más profundo y más vasto, y contentándose el autor de éste con la gloria de haber sido el primero en labrar este terreno, en el cual, antes que él, habían pocos trabajado.
Los principios estéticos, en que fundo mis juicios, son los que he adquirido estudiando incesantemente, y con placer siempre nuevo, á los grandes poetas antiguos y modernos, así como los escritos de Schlegel, Tiek y otros maestros de crítica literaria. Este método ofrece la ventaja de ser comprendido fuera de Alemania, y por los que hablan otras lenguas. Respecto al método crítico, que se adorna exclusivamente con el sonoro nombre de filosófico, y para el cual es la estética una parte de la lógica real absoluta, debo declarar la razón que me ha movido á no emplearlo. Esta obra mía, aunque escrita principalmente para Alemania, lo está también, sin embargo, para el público español, como consta del principio de este prólogo. Por clara y perfectamente comprensible que sea la filosofía de la identidad y de la diferencia, con sus contradicciones vivas é íntimas, con su unidad negativa de lo que está fuera de ella, que siendo, no es, y no siendo, es, con su manifestación sensible y no sensible, y la negación pura de sí misma, por lo menos en nuestra patria especulativa, no sería probablemente entendida en España, si suponemos que no ha de elevarse á esas alturas absolutas sino al cabo de algunos siglos.
La segunda parte de la edad de oro del teatro español, con arreglo á mi plan primitivo, se expone con detenimiento en el tomo III, aun cuando no sea posible, que, en el examen de las obras de los poetas innumerables que se agrupan en torno de Calderón, se inviertan el tiempo y la prolijidad que él sólo merece; y de aquí que mis juicios alcancen á los más célebres, ó á los que estimo de más mérito, haciendo ligeras indicaciones de los demás, y en ocasiones mencionándolos simplemente. En todo rigor, estos catálogos de nombres propios no debían aparecer en una obra de historia; pero su enumeración se justifica hasta cierto punto, porque ya que no sirven para probar la riqueza cualitativa del teatro español, demuestran cuando menos su fecundidad cuantitativa, y porque nunca dejan de tener cierta importancia de relación, perteneciendo á una escuela grandiosa, y reinando en su favor la presunción de que sus obras han de encerrar algunas bellezas, como sucede siempre cuando se trata de producciones literarias de periodos históricos gloriosos.
La sección de esta obra, comprensiva de la historia del teatro español desde su época más brillante hasta nuestros días, traza sólo su decadencia en sus rasgos más notables, ocupándose luego en los esfuerzos más recientes hechos por los españoles para regenerarlo. El apéndice contiene el catálogo, muy precioso sin disputa para los aficionados á estos estudios, de las colecciones generales de comedias españolas, libros rarísimos, y que no se encuentran completos en ninguna biblioteca de Europa, probando sobradamente la inmensa riqueza del repertorio de la dramática castellana. Además de ese catálogo incluyo también otro de los escritos más notables, que han llegado á mi noticia sobre el conjunto de las diversas partes de la poesía y del arte dramático en España. El lector, de esta manera, forma con facilidad una idea de esta especial literatura de los trabajos anteriores, que han servido de fundamento á mi obra. Como es de presumir, esta última lista sólo contiene las obras, que se distinguen mucho ó poco por su originalidad ó por su novedad, no aquellas otras, que, como la de García de Villanueva, Literature of Europe, de Hallam, y La historia de la literatura cómica de Flügel, sólo repiten lo ya conocido en sus datos y censuras, ni tampoco las que son puramente particulares. Por desgracia, cuando estaba preparado para la imprenta la mayor parte del original del tercer tomo, recibí la Storia crítica dei teatri, de Signorelli, en su segunda edición aumentada (Nápoles, 1813), porque hasta entonces sólo había llegado á mis manos un sumario en alemán de la misma. Si la hubiera conocido antes, la hubiese tenido muy presente, porque entre todos los libros conocidos, es uno de los más concienzudos que se han escrito acerca del teatro español. Aunque no exento de muchos errores, encierra, sin embargo, reflexiones y juicios aislados de un mérito indisputable, demostrando su autor que conoce mejor algunos poetas que el mismo Bouterwek. Sin duda la crítica de Signorelli es, en lo general, la estrecha de su tiempo y de su nación, pero, á pesar de esto, ha estimado y realzado algunas bellezas de los dramáticos españoles, y por ningún concepto merece las burlas y desprecios de la Huerta. He tenido noticias, por un artículo del periódico El Español, de otro trabajo sobre el teatro de esta nación, publicado en Madrid el año anterior por Lombía, poco extenso y profundo, si he de atenerme á la crítica que hace de él dicho periódico. Quizás en el catálogo se haya omitido por olvido algo que debiera mencionarse, sobre todo algunos escritos sueltos de los siglos xvii y xviii, relativos al teatro, que se me han facilitado en España, y que me han servido para la aclaración de algunos puntos aislados.
Por último, cumplo uno de mis deberes más gratos manifestando mi gratitud eterna á los Sres. Tieck, de Berlín; Enrique Ternaux-Compans, de París, y Luis Lemcke, de Brunswich, por su generosidad en facilitarme los tesoros de sus ricas bibliotecas.
Después de escritas las líneas anteriores, y durante mi última visita á España, si bien llamaban principalmente mi atención otros estudios, no dejó también de preocuparme la literatura dramática de este país; no sólo leí muchas obras de dramáticos españoles, de difícil conocimiento en cualquiera otra parte, sino adquirí también, ya haciendo investigaciones en los archivos y bibliotecas, ya por comunicármelas amistosamente los eruditos y literatos españoles, no escaso número de noticias, no utilizadas hasta ahora, y que pueden servir de complemento y justificación de mi Historia del Teatro Español. Pensé también, con este motivo, en aprovechar los materiales así reunidos en publicar una nueva edición de mi obra considerablemente aumentada y reformada, y que debía aparecer en lengua española. En ella, si las circunstancias eran favorables, tendrían entrada y valoración los trabajos posteriores, relativos al mismo asunto, como, por ejemplo, los prólogos y observaciones de Hartzenbusch á las ediciones de Tirso de Molina, Alarcón, Lope de Vega y Calderón. Pero, de todas maneras, paréceme que no presto ingrato servicio á los aficionados á este género literario, haciendo llegar hasta ellos, bajo la forma de notas á la edición alemana, parte de los materiales recogidos. Me limito, pues (reservándome lo puramente literario y la crítica de algunas composiciones dramáticas antiguas y notables), á publicar ciertos datos sobre la historia del teatro español, que provienen casi todos de manuscritos ó libros raros, y á los cuales añado excepcionalmente algo sacado de obras de fácil adquisición ó impresas recientemente. No se espere, por lo tanto, supuestas las anteriores indicaciones, sino lo que crea yo oportuno facilitar, y discúlpese la forma de notas, en que se presenta, la índole fragmentaria de esos mismos datos. Esta forma me ha impulsado á omitir algo importante, ó que no convenía, y al contrario, á realzar otras noticias de poca importancia, y que sólo son curiosas si no hay ocasión oportuna de darlas á la estampa, y porque tratándose de la historia de un género literario, tan oscura bajo muchos aspectos, hasta lo insignificante puede contribuir á veces á aclarar cuestiones y puntos importantes. La mera indicación de impresos y manuscritos antiguos, basta, pues, en mi concepto, puesto que se trata de obras de las cuales no tienen conocimiento los bibliógrafos, excitándome en particular el deseo de llamar la atención de los aficionados á estos estudios, hacia la extraordinaria riqueza de obras, no impresas, de antiguos dramáticos, que yacen escondidas todavía en las bibliotecas de España, y en particular en la del Duque de Osuna. ¡Lástima que no se publicasen, por lo menos, las joyas más preciosas de esta clase, antes de desaparecer para siempre por los estragos del tiempo!
Más numerosos serían mis apéndices al tomo primero, si hubiera querido incluir entre ellos todas las obras de los contemporáneos de Torres Navarro y Lope de Rueda, que he consultado; pero desistí de hacerlo, ya porque este trabajo, poco sustancial, no hubiera servido para imprimir en la poesía dramática progreso alguno, ni presentarla bajo una nueva faz, siendo simples farsas de escaso valor literario, ya por no adelantarme al Sr. Salvá, que, en el catálogo razonado de sus obras de esta especie, y utilizando su rica biblioteca, se propone completar el de comedias antiguas de la época de Lope de Vega, hecho por Moratín.
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HISTORIA
DE
LA LITERATURA

Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA.
——
PRIMER PERIODO.

ORIGEN DEL DRAMA
DE LA EUROPA MODERNA, Y ORIGEN Y VICISITUDES
DEL DRAMA ESPAÑOL HASTA REVESTIR
SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN TIEMPO
DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI
(1588 Á 1590)
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CAPÍTULO PRIMERO[10].

Diversos orígenes del drama moderno.—Decadencia del teatro romano en los últimos tiempos del imperio.—Elementos dramáticos en el culto de la Iglesia primitiva.—Fiestas religiosas, en cuya celebración aparecen las primeras representaciones dramáticas.—Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de la Edad media.
QUIEN se proponga estudiar la vida espiritual de un pueblo, y las épocas en que adquiere más importancia, no debe circunscribirse demasiado al espacio y al tiempo si anhela conseguir satisfactorios resultados. No podrá aislar enteramente á la nación cuya historia investiga, ni romper los lazos que unen al período que examina con los anteriores, sin privarse al mismo tiempo de un medio interesantísimo para el logro de su propósito. La vista ejercitada descubre en todo relaciones. Movimientos que se creían sin enlace provienen á menudo de un choque, que, partiendo de lejano centro, vibra después por todo el orbe. Por innumerables que sean las tradiciones que un siglo transmite á otro, y uno á otro pueblo, un examen atento llega á veces á encontrar las fuentes de que provienen esos fenómenos nuevos, y originales en apariencia, derramadas en distintos sentidos al cabo de largos años por todas las naciones. Hasta el elemento primitivo que contiene nuevos gérmenes de civilización, dominante en las esferas más elevadas de la vida de un pueblo, es sólo nacional en parte, de la misma manera que el que nace en lo más íntimo de su corazón y no sale de él, no puede tampoco evitar las modificaciones externas, ni el indeleble y vigoroso sello que siglos enteros y otros pueblos llegan á imprimir en él. Y sin embargo, aunque ninguna forma sea en todo independiente de las anteriores; aunque ninguna haya sólo de lo presente sin haber admitido algo de lo pasado, encuéntranse, no obstante, naciones que las poseen exclusivamente suyas, y excitan nuestra admiración por su identidad con otras conocidas, obligándonos á acudir á su centro común.
Tan íntima unión de fenómenos, semejantes en apariencia, y distintos por el tiempo y el espacio en que ocurren, es de gran precio para el examen de aquellas épocas, de las cuales ni quedan documentos auténticos, ni dan clara luz por sí solas. Por su mediación llega el historiador de ciertos períodos artísticos y literarios á caminar con desembarazo por la senda que lo lleva á la verdad. Evitando los inconvenientes de abandonarse demasiado á peligrosas adivinaciones, aprovechándose sólo de sus anteriores conocimientos, comparando lo extranjero con lo nacional y lo pasado con lo presente, llega á completar sus noticias parciales y á aclarar sus dudas.
España (de cuya literatura y arte dramático trataremos en breve), ha sido mirada largo tiempo como un país encerrado en sí propio más que los restantes, y extraño á la influencia y comercio de otros pueblos. Separada de Europa por la muralla que forman los montes Pirineos, y bañadas sus costas por dos mares que la aislan de las demás naciones, no se parece á ninguna otra ni por la formación geológica de su suelo, ni por sus elevadas llanuras, ni por sus montañas y valles, que le prestan un colorido especial. Habítala, según se presume, un pueblo indígena, que, á pesar de su mezcla con otras razas, aún no ha perdido los rasgos distintivos de su carácter, igual al descrito en las más antiguas historias, á pesar de los siglos transcurridos, habiendo mostrado en todas las épocas de su existencia ese elemento original y dominante que le infunde tanto interés para el estudioso. Este rasgo característico de su fisonomía, que proviene de la influencia de un pueblo no europeo, y es efecto de la unión de los dos elementos oriental y occidental, la distingue de una manera singular. No obstante, aunque se diferencie por esto de todos los demás pueblos de Europa, la civilización española no ha escapado á las causas que han influído en la de los demás modernos, ni tampoco á lo pasado y á lo próximo.
Parte primero del imperio universal, que aun después de desplomarse ha seguido dominando en épocas y pueblos diversos; habiendo luego adquirido nuevos elementos de vida por la invasión de una raza germánica, que mezclándose con la romana ha contribuído tan poderosamente á cimentar la cultura de los Estados modernos, España llevó en sí el mismo germen de cultura que estos, y dió á su tiempo iguales frutos, aunque modificados por sus condiciones especiales. Á semejante resultado contribuyeron los dos grandes factores de la civilización moderna, cuyas consecuencias han sido en todos uniformes, á saber: el espíritu y las costumbres caballerescas, y la influencia del cristianismo. Exteriormente también quedó abierta la península pirenáica al comercio de otros pueblos. Así lo prueban, entre otros hechos, haber formado con la Galia meridional un mismo imperio bajo los godos; haberse hablado después en toda la costa oriental y en Aragón la lengua de la Provenza, siendo partícipe de su cultura y viviendo en íntima comunicación con ella; las osadas expediciones de catalanes á todos los puertos del Mediterráneo, y por último, su frecuente trato con Italia como residencia del poder papal, y los estrechos vínculos que la unieron á ella desde que dominaron en Nápoles los reyes de Aragón. Además que los progresos de la cultura de la Edad media no fueron, ni con mucho, tan aislados y exclusivos de esta ó aquella nación como se ha pensado. De la misma manera que la arquitectura germánica nos ha legado sus monumentos en Alemania y Francia, en Italia, Inglaterra y España, y que las más importantes tradiciones románticas penetraron en todas las literaturas de Europa, así también todo movimiento científico y artístico pasó de un país á otro y llegó á ser un bien común, y no se libertó tampoco España, como se probará después, de la natural influencia de tan diversas causas. Cabalmente los siglos medios serán objeto preferente de nuestras investigaciones, pues los albores del arte dramático, fin importantísimo de este trabajo, comienzan entonces á mostrarse débilmente en lontananza. Discutiremos luego si la indicada reunión de tan diversos elementos puede explicarnos claramente los orígenes del drama moderno.
Otra razón nos mueve además á traspasar los límites de nuestra propia esfera: en donde falta lazo externo debe servir cada período histórico conocido para la aclaración de los desconocidos, ya que este es el único medio de que las distintas épocas de la civilización arrojen su luz, comparándolas entre sí, sobre otros lugares y tiempos. De la misma manera que ciertas plantas sólo prosperan en determinadas zonas, así también se observan fenómenos análogos bajo grados iguales de civilización, y sólo este paralelismo de fenómenos nos ofrece los medios de concluir del examen de uno de los aspectos del desarrollo del arte en un país, el que ha debido tener en otro. Aunque no falten datos acerca de la historia primitiva del arte dramático español, y por consiguiente no haya necesidad de abandonarnos exclusivamente á esas conjeturas, sin embargo, nos servirá lo más conocido alguna que otra vez para dilucidar más profundamente esta cuestión, y para completar y unir estas noticias aisladas.
Basta sólo indicar que si tratándose de cualquier arte es interesante la historia de su desarrollo, lo es aún más la de los orígenes de la literatura dramática. Unicamente quien haya observado cómo nace y crece poco á poco la semilla, podrá conocer bien el organismo de la planta. De aquí la importancia inherente á esos groseros ensayos de la Edad media (de poco valor, considerados en absoluto), porque son el germen, que da vida al árbol portentoso del drama romántico. Larga serie de siglos había de correr para que se elevaran las bases del gigantesco edificio, que habían de construir los grandes dramáticos de los siglos xvi y xvii, verdadera maravilla de los hombres. Ya entre las tinieblas, en que aparecen envueltos los primeros tiempos del cristianismo, se descubren débilmente los ligeros contornos de esa senda, que había de terminar en tan encumbradísima montaña. Las obras de Shakespeare y de Calderón componen la parte más culminante de esa serie de desenvolvimientos orgánicos, que se realizan en un espacio de más de mil años, cuyo espíritu y forma se comprenderán solo perfectamente cuando se conozca el germen que los dió á luz. No obstante esto, los primeros albores de esa flor, que después había de crecer tan lozana, deben buscarse únicamente en las noticias más remotas que han llegado hasta nosotros del drama religioso. Más aún; si todas las artes modernas han nacido del cristianismo y á él deben la vida, no por eso han dejado de sentir influencias anteriores. La corriente de la poesía romántica viene desde la antigüedad, cuyos arroyos tributarios la alimentaron sin disputa, ya cambiando el color de sus aguas, ya perdiéndose en ella.
Basta lo dicho para justificar nuestro ulterior propósito, y para que el observador superficial no repruebe lo que acaso llamaría nuestra innecesaria difusión al intentar descubrir los orígenes del teatro español y de todos los pueblos modernos en tiempos muy anteriores á los señalados de ordinario, al enlazar su exposición en lo esencial con el nacimiento del drama en la Europa moderna, y por último, al aludir á objetos aún más extraños al nuestro en apariencia.
Sin embargo, antes de probar nuestras fuerzas tratando de la historia del drama moderno en sus albores, conviene fijar la extensión que ha de darse á la palabra drama. Muchas falsas aseveraciones han nacido de la ligereza con que se dilucida esta cuestión. No faltan pueblos que disputen con otros sobre cuál de ellos se ha hecho antes célebre por sus representaciones dramáticas, ni historiadores que creen haber encontrado la más antigua noticia de la existencia de las diversiones teatrales, al paso que otros no juzgan improbable fijar su fecha en épocas anteriores. La causa de todos estos yerros, cuando se intenta señalar con exactitud la época en que nació el teatro, consiste generalmente en la falsa idea que se ha formado de la esencia del drama. De ordinario se cree que desapareció completamente por espacio de siglos enteros, mostrándose luego de repente, y que hubo periodos en que fué desconocido, viniendo después otros en que se ostenta de improviso á nuestra vista. Tal aserto, aunque no evidente, puede, sin embargo, sostenerse, si se trata del drama en su forma literaria más perfecta; pero es á todas luces erróneo si se alude á los periodos que precedieron á aquél.
La inclinación á los pasatiempos mímicos es ingénita en el hombre, como se observa en los juegos de los niños. Placer común ha sido á todas las naciones asistir á la representación de sucesos verdaderos ó fingidos. En los ángulos más opuestos del globo, entre pueblos de la más diversa cultura, entre las naciones de América, antes que adoptasen las costumbres europeas, como entre los indígenas de Java[11], entre los insulares de Sandwich como entre los kamschadales[12], en los desiertos del interior del Africa como entre los salvajes habitantes de las islas Aleucias[13], en Bokara y Cochinchina como entre los negros de la isla de Francia[14], se han descubierto vestigios más ó menos perfectos de espectáculos de este género. Así es que el drama se encuentra en todas partes, aunque no sean los mismos sus grados de desarrollo, según el concurso feliz ó adverso de circunstancias que lo retienen en sus más ínfimos peldaños, ó lo llevan á desusada altura. Siendo, pues, tan universal el drama, parece ridícula la opinión de los que sostienen, sin haber examinado con diligencia las épocas precedentes, que todo lo más se conoció en Europa hacia el siglo xii ó xiii; y esto con tanta mayor razón, cuanto que las naciones cristianas, hasta en sus épocas de más atraso, eran ya superiores á esos pueblos de que hemos hablado, y sus condiciones especiales sobremanera favorables al desarrollo del drama. Se replicará acaso que pantomimas y bufonadas no son propiamente dramas, y no lo son, en verdad, en el sentido que hoy damos á esa palabra. Pero prescindiendo de que ya en los siglos primitivos de la Iglesia existen espectáculos acompañados de diálogos y música, parte de los cuales se conserva en textos y rituales, no se puede negar que en la historia del teatro no deben despreciarse las más insignificantes manifestaciones del talento dramático. Importante es, sin duda, cuando se estudia el gradual desenvolvimiento del drama, averiguar sus más ocultos orígenes, porque así lograremos sorprenderlo revistiendo formas diversas de las conocidas, y separar el elemento dramático de la envoltura que lo cubre.
Ordinariamente sucede con los orígenes de las cosas que sus distintos elementos aparecían aislados en su principio, y vagos é inciertos sus contornos. Por esto el que desee conocer todas las fases del naciente drama, no ha de contentarse con examinar su forma más perspicua y concreta, sino antes bien rastrearla bajo sus más extraños disfraces. Si en épocas más adelantadas aparecen la épica, la lírica y la dramática como especies poéticas distintas, no acontece así en su principio, porque entonces aún no existe esa separación; si el drama ya perfecto contiene en sí la antítesis de la epopeya y la lírica, como momentos de su existencia, cuya síntesis es más tarde, lo observamos en sus orígenes confundido en parte con estos elementos, en parte luchando con ellos y esforzándose en desembarazarse de las trabas que le oponen. En esas épocas yacen los elementos de las artes representativas, ya adormecidos en narraciones épicas, ya en cantos líricos ó alternados. No ignoramos, por ejemplo, que los rapsodas griegos recitaban las poesías homéricas y cíclicas de una manera casi dramática, acompañándolas con mímica expresiva y dándole entonación variable, cual requería la diversidad de los asuntos y caracteres de los personajes que hablaban. A esta particularidad alude el nombre de hipócritas[15] ó cómicos, dado á los cantores épicos de la antigüedad. Aun hoy podemos ser testigos de una costumbre análoga, si visitamos el Molo de Nápoles ó de Palermo, pues veremos en ellos cantores populares, que acompañan sus leyendas y canciones jocosas con variadas gesticulaciones, modulando diversamente las inflexiones de su voz en los diálogos, y marcando claramente en sus recitaciones las alternativas del mismo, y el distinto carácter de los personajes que hablan. El autor de esta historia ha visto en Oriente otra mezcla de narración, drama y canto lírico, en los cafés de Constantinopla, Brussa, Smyrna y Magnesia, en donde ha oído muchas veces cantores y narradores repentistas, que se encargaban cada uno de representar distintos papeles, de suerte que uno comenzaba narrando con sencillez, otro entonaba después un canto, y cuando la historia tenía un interés más vivo y se hacía dramática, se recitaba en forma de diálogo entre uno y otro. Muchas noticias relativas á este punto nos suministran las relaciones de viajes. En la India, al celebrarse el Ram-Lila ó fiesta de Rama, se lee ó leía el poema de Ramayana en las plazas públicas de las ciudades, mientras representaban los actores en muda pantomima[16] los sucesos más notables á que aludía. Origen de semejantes representaciones es en Persia el Schahmamed[17]. Pero el ejemplo más importante de esta confusión de las diversas especies de poesía se encuentra en los orígenes del teatro griego, manifestándonos cómo de su forma primitiva, nada distinta, surge después el drama ya perfecto. En su principio aparece envuelto en vestiduras extrañas, y en cuanto nos es dable investigar sus orígenes y sucesivo desenvolvimiento, sólo hallamos su germen en los cantos ditirámbicos y en los himnos de los báquicos coros. Esta forma lírica admite después improvisados monodios[18] y diálogos narrativos, que se intercalan para introducir cierta variedad, y romper la monotonía de los cantos del coro. En tal estado, sin aislarse lo dramático propiamente dicho de lo lírico y épico, existe el drama griego en tiempo de Thespis, reconocido generalmente como el inventor de la tragedia[19]. Sólo cuando la narración se convirtió en diálogo y acción; sólo cuando los interlocutores comenzaron á representar diversos personajes, se desarrolló el drama clara y distintamente.
De la misma manera descubriremos los gérmenes del drama cristiano en los cánticos alternados de la Iglesia, en las antífonas y responsos, y en los diálogos y representaciones simbólicas, de que se valían los sacerdotes para enseñar al pueblo las sagradas escrituras. Pero aunque sea éste uno de los más importantes orígenes del drama moderno, no es, sin embargo, el único. No sólo se ha de buscar el germen del teatro moderno en la Iglesia, sino también en otra segunda fuente muy diversa de ésta: en las bufonadas profanas y juegos mímicos de todos los tiempos y de todos los pueblos. También aquí se observa cierta analogía con la antigüedad helénica. A los deikelistas, ethelontas é hilarodas[20] suceden los mimos, histriones y juglares. Estos últimos reclaman particularmente nuestra atención, ya porque son los primeros representantes del arte mímico moderno, ya en especial porque sus juegos y farsas forman el lazo que une al teatro antiguo y moderno.
Hemos llegado al objeto, á que se encaminan estas reflexiones preliminares: á las dos fuentes, de que se deriva el drama moderno, cuyos orígenes tratamos de señalar[21].
Hacia la época en que se verificó el importante suceso que había de regenerar al mundo, que debe considerarse como el centro de la moderna cultura, habían extendido los romanos, por la mayor parte del mundo entonces conocido, así su imperio como su afición á las diversiones escénicas. El teatro romano, que nunca llegó á florecer demasiado, decayó al mismo tiempo que la nación á que pertenecía. Casi universalmente la noble musa trágica y cómica se veía reducida, en los últimos tiempos de los emperadores, á asistir á groseros espectáculos y rústicas farsas, en las cuales se reflejaba la profunda degeneración de aquella edad. Como un ejemplo de las increibles atrocidades que manchaban aquel teatro, baste decir que un actor (criminal condenado á muerte) que representaba el papel de Hércules, fué quemado vivo cierto día delante de los espectadores[22]. En cuanto á las indecencias, que sin rebozo se ofrecían al público, recordemos la representación de los amores de Pasiphae y del toro y de Leda y el cisne, todo al natural, y los pasajes de Procopio[23], en que describe los espectáculos, en que tomó parte en el teatro de Constantinopla la actriz Teodora, más tarde esposa del emperador[24].
Si los primeros cristianos evitaban con el mayor cuidado cuanto tenía algún roce con el paganismo; si condenaban las obras artísticas y poéticas de la antigüedad[25], y Tertuliano apellidaba invenciones diabólicas á las tragedias griegas[26], con mayor motivo debieron reprobar con horror el teatro de aquel tiempo, que se distinguía por tan repugnantes licencias[27].
Cipriano y Lactancio acusan á los mismos de enseñar el adulterio y la lujuria[28]; Tertuliano llama á los teatros templos de Venus y de Baco, escuela de inmoralidad y de deleite[29], y Crisóstomo pinta con colores no menos sombríos[30] las compañías de actores de su tiempo. Por esta razón encontramos desde los tiempos primitivos sancionada la regla, de que por ningún concepto deben frecuentarlos los cristianos[31]. Esta prohibición fué confirmada después por diversas órdenes y resoluciones de los concilios, que la elevaron á ley[32]; pero la frecuencia con que después se repiten tales prohibiciones, á medida que va dominando la Iglesia, prueba que las antiguas diversiones no se extinguían. Después veremos cómo los juegos mímicos de los antiguos, aunque degenerados ya y distintos de lo que fueron, duran hasta los siglos medios, y sirven de lazo al teatro antiguo y moderno.
Mientras los padres de la Iglesia y los primeros expositores de la doctrina cristiana rivalizaban en celo contra el drama, aparecían en el seno de la nueva Iglesia elementos dramáticos, que sólo esperaban una época favorable para desenvolverse. Los gérmenes de aquellas representaciones religiosas, llamadas después misterios y moralidades, cuya primera aparición se fija ordinariamente en los siglos xii y xiii, se dejan vislumbrar en la liturgia de la Iglesia primitiva, y en algunos casos se desarrollan hasta alcanzar su perfección dramática mucho antes de lo que se cree. Aunque se haya disputado con frecuencia acerca de la autenticidad de la liturgia más antigua llegada hasta nosotros, v. gr., la de Santiago, y la de las constituciones apostólicas, es indudable que deben mirarse como compilaciones de muchos usos de diversas iglesias muy antiguas, y en especial que la de las últimas se conocía en la Iglesia oriental en el siglo iv. En toda la forma externa del culto, tal como en ellas se halla constituído, y no obstante las modificaciones convertidas después en reglas para los tiempos posteriores, no puede menos de descubrirse su carácter dramático. Así se observa primero en los diálogos del presbítero, diácono y pueblo, y después en las antífonas y responsos, en los cuales un solo cantor entona un versículo, respondiendo luego dos coros alternados que cantan el salmo, repetido al fin por todos los fieles. Estos cánticos alternados se introdujeron hacia el siglo ii en Antioquía por Ignacio, y posteriormente en las iglesias griegas bajo Constantino, por los monjes Flaviano y Diodoro, extendiéndose por San Ambrosio al Occidente en el siglo iv[33].
Igual y decisiva importancia tiene para nuestro objeto el ciclo de fiestas cristianas, que comprende los cuatro primeros siglos. Prescindimos de las fiestas conmemorativas de los santos y mártires, que sin tener una influencia capital en las bases del dogma cristiano, fueron intercaladas más pronto ó más tarde en aquel ciclo primitivo, y sólo nos atenemos á las últimas, consagradas á recordar la vida y muerte del Redentor. Estos días festivos, considerados en su conjunto, vienen á ser una repetición anual del más elevado drama, y todas las partes del todo, todas las fiestas aisladas pueden llamarse otros tantos actos, cada uno de los cuales intenta representar vivamente una acción especial, sacada de las Santas Escrituras. Vemos en el Adviento como la preparación ó prólogo de este conmovedor espectáculo; después en la fiesta de Navidad, el nacimiento del divino Redentor; en la de los Inocentes y Epifanía, la importante conmemoración de su infancia y juventud; en cada una de las festividades que forman el ciclo pascual, el recuerdo de su pasión y resurrección, con sus circunstancias más notables; y por último, en la fiesta de la Ascensión, el acto final de su divina vida. Todo esto compone un conjunto eminentemente dramático, que había de servir más tarde de tipo fundamental al drama religioso.
Entre las fiestas especiales, que forman este gran ciclo, hay varias, cuya celebración por la Iglesia tuvo desde los tiempos más remotos tal carácter dramático, que bastaba el más ligero accidente para transformarlas en verdaderos dramas. Estos días festivos fueron los destinados principalmente más tarde á la representación de los misterios y moralidades, cuyo origen debe buscarse en esos ritos antiguos del culto divino. Parécenos esta ocasión oportuna de mencionar las fiestas más importantes bajo este aspecto, que son las siguientes:
1.ª La fiesta de Navidad, que fué instituída aisladamente por la Iglesia cristiana hacia fines del siglo iv; pero que ya antes, por lo que hace á su objeto, formaba parte de la de la Epifanía[34]. En las vigilias celebradas en conmemoración del nacimiento del Salvador, se cantaba por diversas voces el himno Gloria in excelsis Deo, que comprende la salutación del ángel á los pastores y la respuesta de éstos. El sacerdote entonaba el canto del ángel, y el pueblo le replicaba en nombre de los pastores et in terra pax hominibus[35]. Este himno, que después se intercaló en la misa, se había ya divulgado á fines del siglo iv por casi todas las iglesias, afirmando el Cronicón Turonense que en un principio se había destinado á la víspera de Navidad. La ocasión y forma en que se cantaba, anuncia claramente el germen de las representaciones dramáticas, que más tarde se celebraron en esta misma noche.
2.ª La fiesta de los Santos Inocentes, parte primera de la Epifanía, que se trasladó después al cuarto día de Navidad, y es de las más antiguas de que hablan los documentos históricos[36].
Una homilía de San Fulgencio[37] prueba cuán animado y dramático era el culto antiguo en la representación del acontecimiento, cuyo recuerdo solemnizaba este día. Presentábanse las madres de los niños que habían sido arrebatados, hablando entre sí, lamentando su pérdida, deseando morir con ellos, maldiciendo al tirano, etc. También en cuatro diálogos, que se atribuyen sin fundamento á San Agustín, se desenvuelve este tema de igual manera[38].
3.ª La fiesta de la Epifanía, la solemnidad colectiva más antigua, que recordaba las circunstancias más notables de la infancia de Jesús, entre otras la adoración de los magos, y después (cuando la palabra bíblica mago se tradujo por la de rey) llamada la fiesta de los tres Santos Reyes.
Una Antiphona de Efraim de Edesa (muerto en 378)[39], que ha llegado hasta nosotros, y contiene un diálogo entre la Virgen y los magos, estaba indudablemente destinada á celebrar esta fiesta en la Iglesia. Es digno de observarse, no sólo su forma, ya casi dramática, sino también su índole especial, que nos hace sospechar si debió representarse mímicamente.
4.ª La fiesta de los Ramos, celebrada en la Iglesia oriental desde muy antiguo, que según parece debió introducirse en la occidental poco antes de Carlomagno[40]. Dos sermones sobre el tema de este día del obispo Epifanio[41] (nacido de 310 á 320, muerto en 403), prueban que ya en el siglo iv se celebraba en Oriente esta fiesta con procesiones solemnes, juegos y bailes, y nos hacen presumir que ya entonces se acostumbraba representar mímica y dramáticamente la entrada de Jesús en Jerusalén.
5.ª Viernes Santo, Sábado Santo y Domingo de Pascua, acaso las fiestas más antiguas de la cristiandad, unidas las tres estrechamente y consagradas por los ritos de la Iglesia á celebrar la importante pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Si el Viernes Santo se leía en público la historia de la Pasión, después se despojaba el altar de sus ornamentos, se cubría la cruz con un velo, no se cantaban himnos, y sólo se oían las Lamentaciones de Jeremías y el Kirie eleyson; si el Sábado Santo se convertía poco á poco el duelo en esperanza, entonándose el Gloria in excelsis Deo, aguardando la resurrección; si en la vigilia de Pascua se descubría la cruz, se iluminaba el templo, se vislumbraba próximo el fausto suceso, y al fin se convertía la mañana de Pascuas en estrepitosa alegría, gritándose Alleluya, y entonándose cantos alternados que expresaban tanto júbilo, deben mirarse todas como fiestas simbólicas en conmemoración de los dolores y triunfo de Jesús, cuyos elementos dramáticos no es posible desconocer.
Aunque Augusti (L. c., Th. II, S. 134) sostenga que las solemnidades dramáticas, destinadas más tarde á representar la historia de la Pasión, no son conformes al espíritu de la Iglesia primitiva, parece contradecirlo el sermón de Eusebio Emiseno[42] (antes de 359) que ha publicado. Esta homilía del Viernes Santo es el ejemplo más antiguo y característico del estilo retórico-dramático, que domina en las obras de Efraim de Edesa y de Epifanio, y hasta puede denominarse en rigor un pequeño drama. Aparecen en él el infierno, la muerte y el demonio, que hablan entre sí de la crucifixión del Salvador; y aunque no se representase por distintos actores, parece indudable que el sacerdote, que lo exponía, debió indicar con las modulaciones de su voz los diversos personajes, en cuyo nombre hablaba. Dedúcese de su lectura que el desarrollo del drama, propiamente dicho, no tardaría en verificarse. También aquí debemos mencionar la más notable producción de la antigua literatura cristiana, la tragedia titulada Cristo paciente[43]. Aunque se haya disputado si es ó no su autor verdadero San Gregorio Nacianceno, á quien se atribuía, no puede negarse su gran antigüedad; y hasta adoptando la opinión de los que creen que es obra de Apolinar de Laodicea, resultará en todo caso poco posterior á la fecha indicada. Así como se desprende del prólogo que fué representada, así también deja presumir su objeto que dicha representación se hacía el Viernes Santo. Por lo demás, se ha defendido con muy sólidas razones[44] que San Gregorio es el autor de este drama, en cuyo supuesto encontramos uno religioso representado en el siglo iv.
No es, sin embargo, el único de esa época de que tenemos noticia. Apolinar, obispo de Laodicea, escribía para las escuelas diversas imitaciones de los clásicos griegos, como tragedias semejantes á las de Eurípides, y comedias imitadas de Menandro[45], y San Gregorio Nacianceno (aun suponiendo que no sea suyo el Cristo paciente) compuso también una tragedia, según nos dice el sirio Ebed-Jesús[46]. Estas obras, por lo demás, atendiendo á la circunstancia de que el Cristo paciente está formado casi en su totalidad de versos de Eurípides y de Lykophron, parecen más bien producciones de una erudición laboriosa que de una espontánea vena poética. Siendo así, puede asegurarse que no debieron vivir mucho en la memoria del pueblo, pues no hay testimonio auténtico alguno, del cual se desprenda, que se compusiesen en los siglos subsiguientes poesías de esta especie. Y aunque sostengan algunos escritores que estos dramas fueron llevados por peregrinos á la Europa occidental, dando origen al teatro moderno[47], la verdad es que tal hipótesi carece de sólido fundamento. Más importante que estas composiciones aisladas, es seguramente para nosotros la ulterior investigación de los orígenes del drama en los ritos religiosos del cristianismo. Entre éstos son dignos de mención especial las más antiguas y solemnes fiestas, que se celebraban junto á los sepulcros de los mártires, de que habla San Agustín[48]; las procesiones y entierros con su salmodia é himnos[49], y por último, las Agapas con su índole á todas luces mímica, y la ceremonia del lavatorio de los pies, imitación del que practicó Jesucristo. Pero antes de exponer brevemente el desarrollo posterior de este elemento, debemos echar una ojeada á los últimos vestigios del teatro antiguo y del culto pagano, en cuanto se refieren á nuestro objeto, y entonces veremos, por los resultados que ha de darnos, que tal propósito no puede calificarse de ociosa digresión. Observaremos cómo subsistieron en los siglos siguientes los juegos mímicos de los romanos bajo la forma de farsas y bufonadas profanas, ó confundiéndose con el naciente drama religioso, y cómo los restos de los espectáculos gentílicos, no sólo de griegos y romanos, sino también de los pueblos germánicos, contribuyeron á dar vida al drama religioso, próximo ya á su perfección.
Desde la caída de la república fué degenerando poco á poco el teatro romano, poéticamente considerado. Ya en tiempo de Quintiliano y de Plinio el Joven, no encontraba el poeta trágico otro medio de proporcionarse auditores que alquilar un salón, y leer su tragedia al concurso invitado con este objeto[50]. La Medea, que cita Tertuliano; el Querolus, imitación de la Aulularia de Plauto, del cuarto ó quinto siglo; la Clytemnestra griega del quinto ó sexto, y la tragedia titulada Chrisarguro[51], que escribió Timotheo de Gaza en alabanza del emperador Anastasio[52], son las últimas composiciones literarias de la musa dramática antigua, dudándose todavía si se representaron alguna vez en el teatro. En cambio los mimos y pantomimas se mantuvieron en la escena con general aplauso[53], aunque muy distintos aquéllos de la perfección artística de los de Publio Syro, y convertidas éstas en espectáculos casi bárbaros.
Es costumbre, cuando se habla del teatro antiguo, tratar sólo de las representaciones públicas. Sin embargo, conviene á nuestro propósito recordar, que la afición de los antiguos á los pasatiempos mímicos se manifestaba de varias maneras. Largo tiempo hacía, que, así en Grecia como en Roma[54], el pueblo en las calles y los grandes en sus palacios, favorecían á farsantes y bufones; ricos particulares llamaban á los actores á sus casas para celebrar fiestas, en las cuales se recitaban á veces pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas enteros[55]; romanos principales mantenían en sus palacios mímicos que los acompañaban en sus viajes[56], y en las festividades más solemnes nunca faltaban en Roma bailes pantomímicos[57]. Estas representaciones aisladas, á las cuales no asistía todo el pueblo, sino sólo el populacho en las calles ó los ricos en sus palacios, se fueron haciendo exclusivas en los últimos tiempos de los emperadores.[58] Si hemos de tener en cuenta la existencia de los antiguos juegos escénicos en los siglos posteriores, es necesario no olvidarnos de su doble forma, ni creer, que, cuando se habla de dramas, han de entenderse por esta palabra representaciones hechas en los teatros públicos. Las crónicas y cánones de concilios, que prueban la existencia de los espectáculos dramáticos durante la Edad media, indican raramente sus condiciones especiales. Consta, sin embargo, de Casiodoro, que en el siglo vi se representaban composiciones dramáticas en el teatro de Pompeyo en Roma, y que fué restaurado para este objeto por Theodorico. Este mismo escritor les llama expresamente mimos y pantomimas[59]. Riccoboni, con visos de gran verosimilitud, ha sustentado la opinión de que la commedia dell'arte italiana proviene inmediatamente del mimo romano[60]. No sólo lo demuestra así en general el uso de las máscaras, común á ambos espectáculos, sino también ciertas particularidades aisladas, como, por ejemplo, la semejanza del arlequín con el romano centumculus, puesto que los dos personajes usaban traje de varios colores y espada cómica;[61] la del polichinela con el antiguo macco, etc.[62]. Pero esta especie de comedia italiana no es el único lazo, que une á la escena antigua con la moderna, si bien esta unión no aparece en general tan clara y patente como sería de desear.
No hay duda de que, durante la Edad media, subsistieron las representaciones mímicas en los paises sujetos á la dominación romana. De los numerosos documentos, que lo atestiguan, indicaremos sólo los más importantes.
El sínodo de Arlés, celebrado en 412, excomulga á los que visitan las iglesias en día festivo. Procopio dice, hablando del tiempo de Justiniano, que los romanos sólo conservaban de los griegos las tragedias, mimos y piratas, de lo cual se deduce que en el siglo vi se daban espectáculos trágicos, así en Roma como en Constantinopla. El concilio tercero de esta ciudad, del año 680, prohibe la representación de los mimos, ordenando especialmente á los clérigos y monjes que se abstengan de concurrir á los juegos escénicos. Prohibiciones semejantes se hicieron en Tours (813) y en Aquisgrán[63] (816); la palabra scenæ, usada en el último, parece indicar que existían algunos teatros, en los cuales se daban representaciones de esta especie[64]. El obispo Agothardo anatematiza en el año 836 á los histriones, mimos y juglares[65]; Alcuino Albino reprueba la costumbre que observaban los próceres, de albergar en sus casas á tan frívolos vagabundos (epíst. 107), y aun más importante es un párrafo de las capitulares de la época posterior de los Carlovingios, en el cual se habla expresamente de los actores (scenicis)[66].
Las fiestas de corte, casamientos de príncipes, etc., invitaban á estos cómicos errantes á ejercitar su arte, ofreciéndoles rica recompensa. Así se explica que á las nupcias de Enrique III, en Ingeldheim (año 1045), concurriera multitud innumerable de histriones y juglares, aunque el emperador los despidiera sin darles dinero ni alimento, lo cual menciona el cronista como una acción laudable, aunque insólita por demás[67]. Thegano y Juan de Salisbury reprueban las representaciones de los juglares como escandalosas[68], y el concilio sexto de Letrán, del año 1215, prohibe de nuevo á los clérigos asistir á ellas.
Difícil es, en verdad, señalar claramente las particularidades de estas representaciones mímicas, ateniéndonos sólo á las indicaciones mencionadas. Unicamente se desprende de ellas, que, por lo común, consistían en cantos y bailes acompañados de expresivos gestos, ó en pequeñas farsas, que ya se representaban en las calles delante del pueblo (á veces en algún teatro levantado al efecto), ó en las casas de los ricos y en los palacios de los príncipes. Según se deduce de unos versos de Chaucer, no dejaba de ser importante el aparato escénico de los histriones de la Edad media, pues habla de la aparición y desaparición de leones, de barcos que nadan en el agua, de campos llenos de flores, y de castillos de piedra, con que solían sorprender á los espectadores[69].
Ocurre preguntar ahora, si estos espectáculos de los siglos medios han de mirarse como hijos del teatro romano; si el mimo y pantomimo, cuya existencia en el siglo vi hemos probado antes, continuaba siempre subsistiendo, y si las máscaras del primero, cuya no interrumpida duración ha demostrado Riccoboni con tales visos de verosimilitud, fueron también conocidas por este tiempo en los paises en que dominaron los romanos.
Nada fácil es responder categóricamente á tales preguntas. La afición á las diversiones mímicas es tan ingénita en el hombre, y tan natural su desarrollo, que los pueblos no necesitan apelar á elementos ajenos para formarlo. Que hayan existido en la Italia, Alemania, Francia, etc., de la Edad media, no es prueba suficiente para afirmar que hayan sido heredados de otros pueblos.
Y si se quiere sostener la última opinión, conviene no olvidar, que, como en todos los demás pueblos, así también en éstos se hallan desde la más remota antigüedad gérmenes dramáticos, que pudieron desarrollarse en aquellas postrimeras tentativas, ya indicadas[70]. Sólo se puede afirmar con evidencia:
Que el drama romano fué el único que alcanzó perfección en su forma, precediendo inmediatamente al que le sucedió en la Europa moderna; y
Que los datos existentes hasta ahora, relativos á su duración, se enlazan en no interrumpida cadena con otras representaciones dramáticas, cuyas propiedades no podemos conocer á fondo.
La sospecha de que aquél, y especialmente el mimo y la pantomima, han contribuído en parte á la formación de los últimos, no puede rechazarse por completo, puesto que el tiempo y la adición de extraños elementos pueden haber variado su índole primitiva.


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CAPÍTULO II.

Influencia simultánea de los ritos de la Iglesia y de las diversiones profanas en la formación del drama religioso.—Dramas religiosos más antiguos que existen.—Fiestas del Corpus en el siglo XIII.—Edad de oro del drama religioso.—Misterios.—Moralidades.—Dramas profanos del siglo xii.
PERO dejemos ahora estas indicaciones acerca de la existencia del drama profano, y echemos una ojeada sobre los elementos dramáticos, que se desarrollaban en el seno de la Iglesia.
Despréndese de muchos cánones de concilios (citados antes en parte), que ni los cristianos ni sus sacerdotes se abstuvieron de asistir á las representaciones teatrales. No hubo prohibiciones bastante fuertes para contener la natural afición á este linaje de espectáculos; y no contenta con ellos, tomó también parte en las diversiones paganas, puesto que ya no existía la misma razón de evitarlas, desapareciendo poco á poco el gentilismo como religión, y no habiendo entre esos usos y la idolatría los lazos que antes existieron. Vanas fueron, por tanto, las diversas tentativas de la Iglesia para apartar á los fieles de esos abusos. Entre las muchas costumbres del paganismo que aceptó la Iglesia, cuéntanse las procesiones gentílicas, las mascaradas y bailes en las fiestas cristianas, asimilándoselas de tal modo, que poco á poco se fué olvidando su origen. Y como la mezcla de tan diversos elementos no pudo menos de introducir muchas novedades en el culto cristiano, no es extraño que también contribuyese á la formación del drama religioso. Esto merece examen más atento.
Por una extraña coincidencia (caso de que no se quiera explicarla como inmediato efecto de causas anteriores)[71], los días destinados á la celebración de muchas fiestas cristianas son los mismos que los de otras gentílicas. Así sucede especialmente con las que forman el ciclo de la Navidad y esta última propiamente dicha, la conmemoración de San Esteban mártir, de San Juan Evangelista y de los Inocentes, la Circuncisión, las del Santo Nombre de Jesús y de la Epifanía, que coinciden con las Saturnales, las Juvenales instituídas por Nerón, las Calendæ Januariæ y las Natales invicti (sc. Solis). La estrepitosa alegría, que reinaba en estas tumultuosas solemnidades paganas, arrastraba á no pocos cristianos, y excitó el celo de muchos padres piadosos de la Iglesia, que agotaron su elocuencia en alejarlos de tales espectáculos idólatras[72]. Sin embargo, continuó después el desorden hasta el punto de llamar la atención de las asambleas eclesiásticas[73]. Entre los cánones de concilios que aluden á él, es el más importante el del Trullano, de 692, porque indica cuáles eran los vestigios de fiestas paganas que todavía subsistían[74]. Este canon prohibe á los fieles celebrar la fiesta de las Calendas (año nuevo); las Brumales, llamadas después Bota, y la que se celebraba el 1.º de marzo[75]. Háblase en él especialmente de los bailes públicos y escandalosos de las mujeres, de las danzas y fiestas en alabanza de los falsos dioses, de los disfraces de hombres con trajes de mujeres y de mujeres con los de hombres, de la costumbre de usar máscaras cómicas, satíricas y trágicas, y por último, indica que aún no habían muerto del todo las estrepitosas fiestas de las Bacanales[76].
Cuanto en él se dice ha de entenderse principalmente del Oriente, y prueba sin ambajes cuán largo tiempo habían durado las costumbres paganas, no obstante su degeneración. Dedúcese de otro documento algo más antiguo[77], que esas reminiscencias gentílicas habían tomado en el Occidente otro carácter. Distínguese, si lo examinamos, por la singular coexistencia de lo pagano y lo cristiano, y por la transición del primero al segundo, que ya comienza á vislumbrarse. Al mismo tiempo que alude claramente al paganismo, la prohibición de celebrar juegos y danzas y entonar cánticos idólatras, y la de cubrirse en las Calendas de enero con pieles de ternera ó de ciervo[78], prueba también la mención que se hace de las fiestas de los santos, que lo consagrado en un principio á la alabanza de los dioses empieza á servir para el culto cristiano. Asimismo se desprende de este sermón, que, en las últimas manifestaciones del gentilismo, se mezclaba la mitología romana con la de otros pueblos idólatras, pues además de las claras alusiones, que se hacen en todo el sermón, á las supersticiones germánicas, encontramos en él mención expresa de los jottici, que son indudablemente los enanos de la mitología del Norte[79]. También en la antigüedad germánica se santificaban los días de Navidad y de Año-nuevo, celebrándose con gran pompa la procesión de la diosa Holda[80], y probablemente con disfraces y juegos, que después se confundieron con los destinados á solemnizar las Calendas romanas de enero.
Al paso que los primeros prelados rivalizaban en celo atacando estos placeres tumultuosos, patrocinaban una diversión, que pronto se hizo igualmente licenciosa, y llegó á ser objeto de las censuras eclesiásticas. Para mostrar el profundo desprecio, que merecía el paganismo, se introdujo una especie de fiesta satírica ó burlesca, que se celebraba en las iglesias con varias bufonadas y disfraces extraños, la cual, á pesar de su objeto, opuesto á ellas, recordaba de muchas maneras las diversiones paganas. Tan singular fiesta (generalmente llamada de los locos) es sin duda muy antigua, y la época en que se celebraba no era la misma en todas partes, pues unas veces se consagraba á este objeto el día de Año-nuevo, otras el de los Santos Inocentes, otras, en fin, el de la Circuncisión ó la Epifanía[81].
A menudo coincidían también las épocas en que se solemnizaban las fiestas cristianas y gentílicas, como en varias de mártires y santos, en las pascuas que caían ordinariamente en el tiempo en que se celebraba la fiesta del verano, representándose por una pantomima la victoria de éste sobre el invierno[82], en cuyo caso no era dable que los fieles olvidasen enteramente las antiguas costumbres.
Si bien los sacerdotes más rígidos y los legisladores de la nueva Iglesia se esforzaron por todos los medios en atacar los vestigios de las antiguas supersticiones, hubo otros hombres ilustrados é influyentes, que creyeron más saludable no desplegar tanta severidad contra esos usos inveterados, sino darles más provechosa dirección. Uno de los que lo intentaron fué Gregorio el Grande[83]. Así se logró que la corriente de las diversiones paganas, que ya se había mezclado con elementos cristianos, penetrase al fin en la Iglesia. Olvidóse poco á poco el objeto de los bailes, cánticos y demás alegres solemnidades, y lo que en un principio sirvió para honrar á Saturno ó Baco, se destinó más tarde á la alabanza de San Juan, San Esteban ó Jesucristo.
En los días festivos acostumbraba el pueblo reunirse cerca de las iglesias, levantar tiendas con ramas de árboles, y celebrar alegres banquetes[84]. Como las fiestas paganas coincidían frecuentemente con las cristianas, la piedad se mostró en éstas como en aquéllas, y la alegría, libre de trabas, penetró en iglesias y pórticos, entregándose á danzas, bufonadas y cánticos profanos. Acaso se refiera á tales desórdenes en el templo del Señor el sermón de San Eligio, ya citado, pues las capitulares del siglo vi prohiben el baile en las iglesias. Natural era que no faltaran en tales festividades cantores y bufones, que contribuyesen á aumentar los placeres y alegría del pueblo. Ya una capitular de la época carlovingia parece aludir á ellos[85], y prohibe á los scenicis vestir traje eclesiástico, cuando en las iglesias representaban tales espectáculos en compañía de los clérigos. Expresamente anatematiza un canon más antiguo este desorden, pues aunque la prohibición es del año 1316, se tiene por anterior en muchos siglos á esta época, fundándose en sólidas razones[86].
La santidad del lugar y del día debió aconsejarles representar las sagradas historias, á cuyo recuerdo se destinaba esta fiesta, en vez de sucesos profanos, y de esta manera los gérmenes del drama, que vimos apuntar en los ritos de las más antiguas festividades cristianas, se desarrollaron sin obstáculo para figurar en la escena. Mientras no salió de manos de vagabundos mimos y de frívolos clérigos, que los imitaron, no abandonó su carácter licencioso, ni dejó de contribuir á la profanación de fin tan santo, por cuya razón obligó á menudo á la Iglesia á dirigir contra él sus censuras. Pero pronto enseñó la experiencia que la afición del pueblo á tales espectáculos, una vez despertada, no se extinguía fácilmente, y el clero, que ya antes se esforzara en representar los maravillosos sucesos de la Redención, comenzó á influir con ese objeto en el ánimo de los fieles. Verdad es que sólo faltaba un leve impulso externo, para inclinar á los clérigos á intervenir en la representación de las sagradas historias. Los himnos y antífonas de la Iglesia, los sermones de los sacerdotes, y diversas particularidades del culto, como hemos visto, habían madurado gradualmente el elemento dramático; la forma empleada en la representación de las santas historias al pueblo tenía ya mucho de mímica[87]; largo tiempo hacía que, mientras se leía el texto de la Biblia, representaban los clérigos un papel, al cual se ajustaban simbólicamente las divisiones capitales del texto, y por tanto le faltaba muy poco para convertirse en exposición dramática viva y acabada. Para rechazar el argumento, de que estas nuevas costumbres eran indignas del templo del Señor, se sostuvo que podían servir de enseñanza y fortificar la fe del pueblo, que asistía á tales representaciones.
Como no siempre se tuvo presente este fin exclusivo, tomó poco á poco tan piadoso espectáculo cierto colorido mundano; la Iglesia aflojó algún tanto en sus rigores, y aun llegó á proteger los que con el nombre de misterios, con que lo distinguen diversas decretales y cánones de concilios, ocuparon el mismo rango que otras solemnidades del culto.
No es de esperar que nosotros intentemos determinar con fijeza la época en que aparece el drama religioso, cuyo germen hemos hallado en los ritos de la Iglesia primitiva. Hemos visto cuán antiguas son en la oriental estas producciones aisladas, é indicado las festividades en que intervienen las primeras representaciones dramáticas. Los datos y documentos, que se han conservado, relativos á su primera aparición en la Iglesia occidental, no alcanzan á época tan lejana. Pero como nuestro conocimiento de los más remotos periodos de la historia de la Europa moderna no se funda generalmente en datos abundantes, y en proporción sólo han llegado hasta nosotros escasas noticias de sus monumentos literarios, y cuando así ha sido, y tratándose de los de esta especie, sólo por casualidad nos los participan los cronistas, no con propósito deliberado, no es extraño que no se pueda afirmar con certeza que esas indicaciones más antiguas, que existen, sean las primeras que hayan hablado de los orígenes del drama religioso.
Algunos sospechan que al drama religioso, propiamente dicho, precedieron mudas representaciones pantomímicas de las Sagradas Escrituras. De este género habría sido la representación simbólica de la resurrección de Jesús en la noche de Pascuas[88], de la cual tratan los cánones del concilio de Worms (1316) como de una antigua costumbre; la subida de la efigie de Cristo al techo de la iglesia, y el descendimiento de la de Satanás ardiendo el día de la Ascensión[89]; el pesebre que se erigía en la Noche-buena, la representación de los tres Reyes cuando adoraron al Niño Jesús, etc. No obstante, aunque estas ceremonias son probablemente muy antiguas, será muy difícil probar que sean anteriores á los dramas religiosos, que han llegado hasta nosotros. Estos alcanzan, en parte, hasta la época de los carlovingios. Conocemos dos manuscritos de dramas monásticos del año 815[90], y las composiciones dramáticas en lenguaje frisón, que se atribuyen al abad Angilberto, contemporáneo de Carlomagno[91]. En la biblioteca de Munich se conservan dos dramas acerca del nacimiento de Cristo[92], en versos latinos, pertenecientes á los siglos ix y xi, restos, al parecer, de los espectáculos que se acostumbraba representar en las iglesias la Noche-buena. Así en estas obras como en las pantomimas mudas, mencionadas antes, y en otras, de que hablaremos después, se advierten esas tendencias del culto divino, desde tiempos anteriores, á revestir forma dramática. Debemos enumerar especialmente, entre estas composiciones, las que escribió Roswitha, noble abadesa de Gandersheim, imitadas de antiguas leyendas cristianas, ya estuviesen destinadas á la representación, ya no, como parece más probable, sino sólo á servir de piadoso solaz á las monjas de su monasterio. Poseemos además otros dramas más antiguos, que, por su fondo y por su forma, dan á entender claramente que se escribieron para ser representados. Distínguese entre ellos el Misterio de las vírgenes prudentes y locas (Ms. 1.139 de la Real Biblioteca francesa), todo lo más de principios del siglo xi, y aun de época anterior, á juicio de Lebœuf y Raynouard[93]. Esta pieza demuestra sin ambajes la procedencia del drama religioso de las ceremonias del culto divino. Los cánticos latinos, que se leen en ella, pertenecen por entero al culto, al paso que sus diálogos en lengua provenzal nos dan á conocer el drama naciente. Atribúyese con razón mayor antigüedad á una farsa latina en loor de San Nicolás, que se ha encontrado manuscrita en la abadía de San Benito del Loira[94]. Lebœuf cita una pieza, escrita hacia el año 1050, en la cual aparece Virgilio entre los profetas que adoran al Redentor. De fines del mismo siglo es el antiguo Mysterium Resurrectionis francés[95], notable además porque dice expresamente que había sido representado por clérigos.
De este tiempo y del siglo xi es asimismo un antiguo misterio bretón, publicado no hace mucho[96]. No deja de ser muy interesante lo que dice Mateo Paris en su Vitæ abbatum, cuando cuenta que Godofredo de Normandía, maestro de escuela de Dunstaple, hizo representar por sus discípulos una historia maravillosa sacada de la vida de Santa Catalina, y que no fué invención suya, sino costumbre transmitida de unos maestros y escolares á otros. Warton cree que esta representación debió verificarse hacia el año 1110, aunque parezca más probable la opinión de De la Rue (Bardes et jougleurs), en cuyo juicio debió caer entre los años 1131 y 1146[97].
El severo Inocencio III se vió obligado en el año 1210 á prohibir rigorosamente la representación de escenas dramáticas en las iglesias, y en especial por los clérigos[98]; y aunque igual prohibición fué confirmada después por los cánones de muchos concilios[99], no abolió por completo estos piadosos espectáculos, sirviendo tan solo para que variase el lugar en que se representaban. Aun cuando existan noticias aisladas de que en los siglos siguientes continuó la perjudicial costumbre de convertir las iglesias en teatros, como sucedió en el año de 1452 en la de Santa Clara de Nápoles, en la cual se dió una suntuosa representación de esta especie al rey Alfonso I, fué más frecuente desde el siglo xiii destinar á este objeto locales distintos de los templos, y celebrar los misterios en las plazas públicas ó en otro lugar á propósito. Así debió suceder á medida que se perfeccionaba este espectáculo, y se hacía más independiente del culto. Apostolo Zenón, fundándose en una antigua crónica, dice que en la pascua de 1243 se representó un gran drama religioso en la plaza del Prado della Valle en Padua[100]. A esta época se refiere la primera noticia que conservamos de la existencia de cofradías, cuyo principal objeto era la representación de los misterios, como la de los Gonfalone de Roma, que se formó en el año de 1264 para representar la historia de la Pasión. Parece que clérigos y legos rivalizaron en tomar parte como actores en estas solemnidades, pues la cofradía de los Battuti, que se organizó en Treviso en 1261, había celebrado con los canónigos de la catedral solemne contrato, obligándose éstos á suministrar dos clérigos para representar los papeles del Angel y de la Virgen María[101].
El milagro de Bolsena, que convenció á un clérigo incrédulo de la presencia real de Cristo en el Sacramento del altar, haciéndole ver las gotas de sangre que destilaba la Hostia, obligó al Papa Urbano IV en 1264 á instituir la fiesta del Corpus. Celebróse ya en el siglo XIII en casi todos los paises de Europa, constituyendo una de las más importantes de la cristiandad, y se realzó su brillo con suntuosas procesiones y espectáculos dramáticos[102]. Estos llegaron á considerarse en algunos lugares como parte tan esencial de esa fiesta religiosa, que los gremios se obligaron á erigir teatros en honor del Santo Sacramento.
La edad de oro del drama religioso, que se puede fijar en el siglo xiv, es tan conocida por muchas obras, y últimamente por la publicación de sus monumentos literarios más notables, que bastará tratar de ella sólo en general, y en cuanto sea suficiente para dar á conocer con claridad el drama español coetáneo, y el posterior á él. Nos convendrá con este objeto detenernos principalmente en Francia é Inglaterra, ya porque en ambos paises se escribieron muchos dramas religiosos muy importantes, que han dado origen á concienzudos trabajos sobre este particular, ya por los innumerables documentos, que, relativos á ellos, se conservan[103].
Desde el año de 1268 comenzó la hermandad de Chester á representar anualmente una serie de misterios, llamados en inglés dramas de milagros. Á éstos siguieron algo después representaciones semejantes, y no menos célebres, en la abadía de Wildkirk y en Coventry. Los más antiguos que existen, del tiempo de Eduardo III, son representaciones dramáticas groseras de la historia sagrada, en las cuales domina el tono épico, consistiendo generalmente en una serie sin plan ni concierto de diversas escenas. Comienzan de ordinario por un prólogo, que sirve de introducción, y concluyen con un epílogo. Después se fueron haciendo más extensas, y llegó el caso de que no bastase un solo día para representarlas, como sucedió con el misterio de la creación del mundo, que se puso en escena en Skinnerswell en 1409, y duró una semana entera. Aún más vasto era el ciclo de misterios, que se representó hacia el mismo tiempo en Chester, pues comprendía toda la historia del mundo, desde la creación hasta el juicio final. Acordábase tan poco el clero de sus anteriores anatemas, que se concedió indulgencia de mil años á los espectadores que asistiesen á toda esta serie de piadosos dramas.
Diversas tentativas, continuadas por siglos enteros, entre las cuales puede mencionarse El milagro de Theóphilo, la obra dramática más antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su forma más acabada hacia fines del siglo xiv. La causa externa, que le dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas representaciones la aldea de Saint-Maur les Fossés, junto á Vincennes, porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia, se opuso el preboste de París á su representación. Los actores solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían representado[105].
Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este objeto el hôtel de la Trinité, y sucesivamente el hôtel de Flandre y el de Bourgogne. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación, ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos, en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados, llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el personaje que representaba al demonio. La parte recitativa, ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.
Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil, arrastrado por ruedas[108].
Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo, se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la Confrèrie de la Passion fué auxiliada por el público á causa del numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al ruído de los clarines, se pronunciaba el cri de jeu, ó exhortación general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo. Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].
Las moralidades eran también dramas religiosos como los misterios, y se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo xv, asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de La Pasión, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de Les Clercs de la Bazoche), intentó luchar con la de la Pasión en la representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio, le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los Clercs inventasen las moralidades. Sin embargo, hay sólidas razones para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo xiii encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más antiguos que se conservan, El Ludus paschalis de adventu et interitu Antechristi[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable, que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la vigilia de los muertos, y especialmente el Creator omnium, Vir fortissimus, Homo natus de muliere, paucitas dierum, el más y el menos, y hasta los diversos tiempos del verbo, como regno, regnabo, regnavi. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y sutil ingenio.
Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del drama moderno, fijándose hacia fines del siglo xv la época en que brota el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis (1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los Clercs de la Bazoche ciertas moralidades, como la del conocido juicio del Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto, que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda, pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen en sí toda la actividad dramática de la época.
Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen, escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. Raoul Tortaire (en la Bibl. Floriac., pág. 335) habla de ciertas representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de Normandía. Hacia mediados del siglo xiii trata Santo Tomás de Aquino de la profesión de actor, Officium histrionum (Quæst. disp. Q. 168, artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso. Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (Petr., Ep. II, 7). Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313, se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del Reinecke Fuchs, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á autor de una tragedia titulada Flaura y Marco, y de una comedia llamada Alda, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga Robin et Marion, de Juan Bodel de Arras[114].
Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de ludi domini regis; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los Enfans sans souci; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes, del Corpus Christi y Navidad[116]; y por último, las farsas de Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo xv, nos formaremos idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos, por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto, oponiendo así á la Commedia dell'arte la Commedia erudita, tomaron los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros, contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la confrérie de la Passion; disolvióse en el de 1547 la hermandad de la Bazoche; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede afirmarse que desde fines del siglo xvi perdieron en general su importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos en uno.
Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática, que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á medias.
Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos, porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.
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CAPÍTULO III.

Teatro romano en España.—Existencia de los espectáculos escénicos bajo los visigodos.—Si los árabes conocieron también el drama.—Juegos mímicos de los juglares.—Romances populares y su fusión en el drama.
LA historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.
Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y que con el nombre de iberos fueron los primeros habitantes de España, debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de canto[122].
Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades, esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó más tarde á la escena.
Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.
Después que los visigodos atravesaron los Pirineos á principios del siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos, mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como, por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., Los Orígenes, lib. 18, capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los oídos cristianos.
No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario, aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe del latín y del naciente romance.
La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125]. Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128]. Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo, celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo v. Frecuentes y suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos, danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la fiesta de los locos[132].
La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo VIII, acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia, Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].
Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot, D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto, desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones, pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias, pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas en apoyo de nuestra opinión.
Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en Los Orígenes ó etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las provincias que reconquistaban[138].
No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad del siglo xii, que las primeras hazañas guerreras de los valientes asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática incipiente.
Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y sólo una vez hacia fines del siglo x se vió amenazada su existencia por el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos, y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española, después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises de la España cristiana.
Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las lenguas y literaturas románicas[141].
Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional, en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan, como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte. Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones, comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto indicar las que siguen. Denomináronse tenzone ciertas justas poéticas, en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas, que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva, viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la Pastoreta ó Pastorella, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora, precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi dramático[142].
Nombraremos, por último, las albas ó cantos de la aurora, que versan sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].
También los serventes, aunque no siempre, son cantos provenzales dialogados, como observamos en Díez, Leben und Werke der Troubadours, pág. 145.
Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de los antiguos cantores populares llamados mimi y joculatores[144], parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes, ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos componían. Era también atribución importante de los juglares recitar narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una reminiscencia de la poesía popular. Muchos fabliaux y leyendas de esta especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los actores[145].
El nombre de contrafazedor, con que se distingue comunmente á los juglares, prueba que representaban mimos y farsas, así como la particularidad de que sean llamados mimi por los escritores latinos contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra advertencia debemos hacer también. Es más que probable que los dictados de contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á farsas y representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía cierto carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el ejemplo de otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando un juglar la parte narrativa mientras otros hacían lo mismo con los diálogos, ó bien recitando uno solo toda la composición, mientras otros representaban con sus gestos lo más interesante. Es, sin embargo, más verosímil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar á su auditorio con sus narraciones, acompañándolas con animados gestos, y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al expresarse así, hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los palacios de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y dando á conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.» Aunque Nostradamus no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea fiel intérprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las costumbres de los cantores provenzales, pues á no ser así no se explican tales descripciones.
Muy escasas son las poesías narrativas populares, escritas en lengua occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir que les chansons des gestes se recitaban en la Francia septentrional con gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de antiguos lais y fabliaux, al llegar á los diálogos, indican cierta especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitación de estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del resto de la narración[146].
Casi no es necesario advertir, que, á nuestro juicio, sucedió lo mismo con las especies líricas mencionadas antes, en que intervenían muchas personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende que cronistas é historiadores usen con tanta frecuencia de la voz representar, tratándose del recitado de las poesías[147]. Las albas y pastoretas reunían especialmente condiciones muy favorables á la declamación dramática. También los tenzone, ateniéndonos á su forma, hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea la única que tienen de común con el drama, puesto que su índole peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa, está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.
Dedúcese de lo expuesto que los contrafazedores provenzales, ya como farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado á fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se equivoca en esto Tiraboschi, sino también cuando sostiene que no existe composición alguna dramática en las colecciones más completas de poemas provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos manuscrito el misterio completo de Las vírgenes prudentes y locas, drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta composición, de la primera mitad del siglo xi, es sin disputa la única de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué el único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las obras dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á la misma causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á la lírica, y la opinión de que ningún género de poesía era tan elevado como ella, dieron margen sin duda á que se mirasen con desprecio las producciones más populares, y fué origen indudable de la pérdida de tantos inestimables documentos, que podrían ilustrar la historia de la civilización de aquella época. Por lo demás, no faltan datos que atestigüen la representación de los misterios en Provenza. En la vida de Renè d'Anjou, rey de Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama religioso, representado en Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de sostenerse que mientras se cultivaba con predilección el drama religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y cultos de ella?
Si volvemos ahora la vista á las provincias orientales de España, observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía provenzal, y las imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que hablaba la lengua de Oc, y desde principios del siglo xii se extendió á casi todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en 1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia meridional; su hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes las coronas de Aragón y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II sujetó á su cetro todo el Aragón, Cataluña y la Provenza (1167). Si su padre favoreció mucho á los poetas, él, desde el principio de su reinado, se declaró su protector y Mecenas. Innumerables poetas y actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus liberalidades haciendo de él grandes elogios[150]. Entre los príncipes de la casa de Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose por el favor que mostraron á la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus castillos á los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en fin, envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de juegos florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en concederle marcadas pruebas de su protección[151].
Mientras que el arte de los trovadores y juglares encontraba una segunda patria en la Marca oriental de España, penetraba también poco á poco en su parte occidental. Ya en la Crónica general del Cid (fines del siglo xi) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda (suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de la Crónica) á los antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta época comenzaron á conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á mediados del siglo xii aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de León, como protector de los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX de León y Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la época del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no sólo lo populares que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio soberano, poeta y amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus predecesores, señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y pensiones anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así lo fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la gaya ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la causa de este mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de llamar juglares á todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y confundiendo bajo esa denominación á los más notables con groseros mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar con ese abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas clases. A esta súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra explicación escrita en nombre de Alfonso, que, según todas las probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan á que había de ajustarse la resolución del rey, caso de acceder á lo propuesto por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se exponen las razones que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el nombre común de juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los bailarines de cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias denominaciones, que deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A todos aquéllos, que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó imitan el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se denomina bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes agradables y tratan á los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos, cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas, ó diviertan de otra manera análoga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y cantos, ó canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último, los más notables é ilustres entre éstos deben ser honrados con el título de doctores de la poesía.—Toda la nomenclatura indicada parece referirse á la Francia meridional, «pues en España, según dice, se halla esto más arreglado, diferenciándose las profesiones con nombres especiales. Los músicos se llaman juglares, los actores remedadores, los trovadores de las cortes segriers, y los que, lejos de toda buena sociedad, se consagran á innobles artes en calles y plazas y viven vida miserable, son denominados cazurros, para denotar su bajeza: tal es la costumbre de España, y así es fácil distinguir las artes por sus nombres[153].
Los juglares, según se deduce de varias leyes de las Siete Partidas, se dividen en dos clases: decláranse infames los remedadores, bufones y juglares, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo propio[154].
Otra nos habla también de las juglaresas[155].
Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas, así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero, que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo, de darles una significación más general de la que tienen, si se consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás, imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso poema del Cid, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á mediados del siglo xii. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular, como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á sus auditores, más sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como parto de la poesía artística.
Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar de su rudeza, y el ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico incipiente, con su estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un crítico muy autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua española, careciendo de aquella sencillez y natural caída de sílabas, que se halla siempre en la poesía popular, por lo cual se conjetura que es una imitación de los modelos provenzales, extraños á aquélla[162]. Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á los cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del pueblo y era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma más pesada y menos popular.
Indudablemente existían esos cantos antes que el poema de que tratamos, puesto que la poesía popular es siempre resultado inmediato de la vida poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la existencia de tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es, sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace sospechar que el verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde antiguo el trocáico de cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la rima perfecta de dos en dos versos. La índole especial de la lengua española parece tan inclinada á esa forma (llamada del romance), que sus palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizándose suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y así indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la versificación más natural y fácil que se ofrecía[164]. Verdad es que sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance en tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente erudito español D. Agustín Durán haya demostrado con su penetración ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan (las cuales, en general, no se remontan más allá de la mitad del siglo xiv), se hallan restos de otras más antiguas, que, á pesar de las modificaciones que les ha impreso la tradición oral, alcanzan hasta las primeras épocas de la guerra asturiana.
Aun cuando casi todos los romances se habían divulgado por el pueblo, es probable que los narrativos se recitaban principalmente por los joglares, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos visto antes que la recitación de narraciones poéticas fué una de sus principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo mismo con los romances, tan á propósito para impresionar al pueblo como deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los más antiguos cantores, ó predecesores de los joglares, que después imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos acerca de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban, resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda, compañero de los héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla, para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas ó cantando las hazañas de sus contemporáneos. En la paz era siempre huésped bien venido; oíale atento el pueblo en plazas y calles cuando le hablaba del emperador Carlomagno ó de los infantes de Lara; abríansele las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta, y llenaba de admiración ó conmovía las almas de sus auditores, ya refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías y tradiciones fantásticas de maravillas y encantos.
Por lo que hace á la manera de recitar los romances, ocúrresenos también ahora la presunción ya indicada al hablar de los provenzales, de que se hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un motivo especial, cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de otras composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por su índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente. Recuérdense tan sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los de Gaiferos, del marqués de Mantua, del conde Claros de Montalván, que elegimos entre los demás deliberadamente porque deben ser de los más antiguos, atendida su forma primitiva. ¡Con qué poderosa energía se retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo convierten al auditor en espectador y actor á un tiempo del hecho que refieren! ¡Cuán vivos y dramáticos son los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narración! Y, en efecto, este rasgo característico del romance es tan significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no hubiese otras razones para ello, análogas á las que expusimos cuando intentamos probar que así se recitaban los de los provenzales. No nos parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras hipótesis acerca de la manera, en que los joglares debieron recitar sus narraciones delante de los que los escuchaban. Se podría sostener que mientras un cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los bufones y remedadores el suceso referido. Tal sería entonces el tipo primitivo, que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo de Don Quijote en que aparece Maese Pedro imitando á los titiriteros, que representaban las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no milita razón alguna importante, aun cuando se pueda también creer, que, á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor sin ayuda de ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.
Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo este linaje de poesía con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda representación escénica, que después subsistió como loa ó prólogo, y al fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.
Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que unió al drama con el romance, especialmente en su recitación, sea rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad que hay entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el importante influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud de su animada exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda, debemos echar una ojeada á los asuntos de estas producciones, únicas en su especie, de una vida poética lozana, tan acomodados á la acción dramática y aptos ya para servir de base principal á este objeto. En primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último rey de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada batalla, que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de Rodrigo; la heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas hazañas del Cid, su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á los soberanos legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastamara, semejante á la de Eteocles y Polinice; el asesinato del maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbón; el favor y la caída súbita de D. Álvaro de Luna, y las aventuras caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo de tradiciones de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué modificado en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á trágicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después emprendió su maravillosa peregrinación al país de los moros para libertar á su esposa. Parécense también á estas poesías, aunque se funden en tradiciones puramente españolas, las que tratan de las fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán González, tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que fueron víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último, pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes atavíos de la tradición, y notable por su interés romántico. Por un lado combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y zambras; disputan vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones encantados de la Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de la sala de los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros contra los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre de Calatrava, de Hernán Pérez del Pulgar y tantos otros caballeros cristianos. Todo esto, sin embargo, es sólo una ligerísima reseña de los innumerables materiales, que los romanceros transmitieron á los poetas dramáticos posteriores, los cuales, como después veremos con frecuencia, supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras rigorosamente.
Necesario era, antes de proseguir nuestras investigaciones generales, señalar la existencia de este fenómeno aislado, que tan estrecha influencia tuvo en los orígenes del teatro. Continuemos ahora nuestro trabajo.


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